PEDAGOGIA DEL DISSENY,
1991
| articulo
El lloc del disseny a les cadenes de producció: una base per a l'ensenyament del dissenyAquest article proposa
que en l'ensenyament del disseny és important fer que el context en el qual
s'esdevé el procés de dissenyar sigui com més concret millor. Una gran part del
que fem com a dissenyadors romandrà necessàriament en un pla intuïtiu i
implícit. Amb tot, aquest fet no impedeix que busquem un millor coneixement del
context del nostre fet de dissenyar. Aquest coneixement pot ser una manera
important d'augmentar les nostres habilitats de professionals dins l'ambient
complex i canviant de la pràctica del disseny.
Es pot parlar de
moltes menes de context: no obstant això, n'existeixen dues de molt importants.
La primera és el context de les altres persones que s'ocupen de crear l'ambient
físic. La segona és el dels elements físics subjectes a manipulació.
La qüestió és com
comprendre aquestes dues menes de context i les relacions que existeixen entre
l'un i l’altre. Descriurem breument un instrument de notació gràfica i parlarem
de les idees que sorgeixen en desenvolupar-la i usar-la. Aquest instrument
pertany a la família d'instruments del modelatge gràfic utililzats en la teoria
de l'organització i de l'anàlisi de producció. Tal instrument difereix
d'aquests pel fet d'integrar tant les parts
manipulades com els agents que regulen aquestes parts.
Distinció
entre dissenyar i fer
No cal dir que
dissenyar serveix per fer o fabricar; es a dir, ens ocupem de la feina dura de
dissenyar sobretot per guiar la fabricació d'algun artefacte. Quan participem
en un concurs de disseny, treballem com si el que proposem s'hagués de
realitzar.
S'entén normalment que
en la majoria dels casos actuals aquestes dues activitats —la de dissenyar i la
de fer— les efectuen diferents classes d'agents. Existeixen, de fet, almenys
dues espècies distintes de professionals. Per exemple, en el disseny i la
construcció d'edificis hi ha, d'una banda, famílies de dissenyadors anomenats
arquitectes o enginyers i, de l'altra, famílies de fabricants i constructors.
Aquesta diferenciació de papers és coneguda. Però també sabem que, a desgrat de
la distinció, podem trobar casos en què els papers es confonen o es fusionen en
un sol agent.
És important tenir en
compte que la construcció o la producció pot esdevenir-se sense disseny, com ja
sabem els arquitectes o enginyers professionals. Algú pot fer un edifici o un
altre artefacte complex amb pocs dibuixos o especificacions detallades —o sense
res d'això. En aquest cas, per descomptat que no deixen de prendre's molts
elements, o hi són implícits i tàcits, però, amb tot, l'execució té importància
i tota persona relacionada amb aquesta feina l'entén perfectament.1
Tot i això, encara que
la construcció pot fer-se sense que l'activitat formal del disseny es
manifesti, dissenyar com a activitat formal mai no ocorrerà, per definició,
sense que el resultat esperat sigui la construcció o la producció. Actuar
d'altra manera ens acosta als esforços artístics. És clar que no hi ha res a
objectar si es fan esbossos, dibuixos i altres representacions sense el
propòsit de dur-los a la pràctica. Però no s'ha de confondre fer-ho per fer-ho
amb l'aetivital de dissenyar.
Aquesta distinció
entre dissenyar i fabricar ens ajuda a veure part del context de la gent que
participa a fer l'ambient: hi ha ets que proposen allò que podria ser l'ambient
i els que fan allò que se'ls proposa. Per descomptat que hi ha molts altres
papers essencials, inclosos els de client, regulador i financer, però aquí es
tracta dels papers de dissenyador i fabricant.
Representacions
Fer representacions d'imatges
que es guarden intuïtivament a la ment, en forma de dibuixos, models i altres
manifestacions, és una pràctica antiga, una part important de les cultures en
què aquestes manifestacions sorgeixen i floreixen per ajudar en la comunicació
i la comprensió. Les representacions semblen esdevenir-se en el discurs humà a
fi de servir per a diversos propòsits, tals com compartir opinions, dirigir
accions d'altres i descriure artefactes, esdeveniments, sistemes i processos
naturals en un món massa difícil per poder ser entès en la plenitud de la seva
realitat.
Les representacions
són també una mena de comptabilitat. Són selectives; inclouen el que té interès
i n'exclouen la resta. Així revelen indiscutiblement algun punt de vista, a
desgrat de la retòrica tècnica que proposa el contrari.
Segons que sembla, les
representacions pictòriques de diversos tipus sempre han estat molt corrents,
igual que els llenguatges parlats o escrits,2 i les comparteixen
sovint tant els experts com els profans.3 Compartides així, són una
manera vernacla de comprendre, no aliena a les maneres de construcció vernacles,
com el sistema nord-americà 2x4, una manera de construir cases de fusta que ha
estat utilitzada per experts i profans des de fa molt de temps.4
Aquestes «maneres» es fan poderoses i evolucionen lentament, barrejant-se en la
cultura de manera fascinadora.
Quan, en un moment
determinat, una branca del coneixement ha estat reivindicada com el territori
d'un cert gremi o d'una certa professió, una manera d'identificar aquest grup
ha estat per mitjà de les representacions que fa de la seva «part» del món. De
vegades aquestes maneres de veure i representar el món es converteixen en
esotèriques i isolen els «entesos», reforçant encara més les fronteres entre
les professions i entre els professionals i els no-professionals. Com a
exemples, se m'ocorren els esquemes complexos d'estructures de l'enginyeria que
es troben en qualsevol llibre de text sobre el disseny estructural; o els
gràfics de les estructures genètiques en el camp de l'enginyeria genètica; o l’arquitectura
del modelatge gràfic usat en el desenvolupament de normes internacionals de
productes com el treball de la International Standards
Organization, duta a terme a través de l'Organització PDES (Product Data
Exchange Specification).5
Representacions:
modelatge de fenòmens complexos
Des de fa temps, les
persones relacionades amb intents de modelar fenòmens complexos han distingit
entre dues classes de representacions: l'una acostuma a anomenar-se modelatge
«de procés o activitat», l'altra, modelatge d'«estat». Aquesta distinció ha
estat generalment adoptada per les divisions acadèmiques clàssiques, incloses
les ciències socials i físiques. De fet, la ciència s'ha interessat en gran
part i abans de tot a oferir una bona descripció d'un cert fenomen (el seu
estat o pla original) i, en segon lloc, a desenvolupar les equacions dels
processos que crearan el fenomen (la seva recepta).6
També s'ha dut a terme
bastant feina en el camp del modelatge de l'enginyeria, la informàtica i els
estudis de fabricació.7-8
Al mateix temps que el
modelatge d'«estat» i de «procés» ha estat part d'un paradigma acceptat en les
comunitats acadèmiques i d'investigació, les tradicions d'investigació
coincidents amb aquest paradigma han madurat, sobretot en les ciències socials
i físiques, però també en molts dels subcamps de l'enginyeria.
És digne d'observació
que, durant aquesta mateixa època de la maduració d'arrels disciplinàries, els
camps relacionats del món del disseny ambiental com l'arquitectura i el disseny
urbà no hagin desenvolupat tradicions d'investigació igualment diferenciades i
ben reconegudes. Això es pot explicar en part pel fet que aquests camps no
segueixen la classificació del coneixement que es troba en la divisió entre les
ciències socials i físiques i les arts. Amb tot, el disseny ambiental, com
l'enginyeria, necessita tant erudits com persones que el practiquin per tal de
tenir les habilitats imprescindibles no solament per observar el comportament
de l'ambient sota diverses condicions, sinó per fomular projectes destinats a
canviar aquest mateix ambient. Si hi incloem els camps de la fabricació i la
construcció, els coneixements requerits sovint contenen una comprensió tant del
disseny com de la producció d'allò que es proposa. La falta d'una tradició
madura d'investigació en el disseny ambiental és un tema la comprensió del qual
és important per al futur d'una professió arquitectònica distinta i per tenir
un lloc com a camp d'estudi respectat de la comunitat universitària.
Una de les raons
perquè el tema d'una tradició d'investigació sigui d'interès en el camp del
disseny industrial és que tots els esforços per comprendre i modelar els processos
complexos es dirigeixin al problema conceptual de la separació del coneixement
i l'acció, del procés i el producte, de l'enteniment i l'acció, de l'observació
i el disseny. Qualsevol visió fragmentària de la naturalesa té les seves
conseqüències en els nostres esforços per modelar fenòmens complexos i per
practicar gràcies a aquest coneixement. El nostre llenguatge es correspon amb
la nostra visió implícita de la realitat. Per tant, si pensem en la realitat
com en una col·lecció d'elements separats essencialment, modelarem i parlarem
d'acord amb aquesta concepció.
El disseny ambiental
és interessant i important, perquè ha evitat generalment qualsevol visió
fragmentada de la realitat i, concretament, de l'ambient físic. El punt de
vista característic sobre la base del qual s'estableixen els estudis de disseny
ambiental és d'una integritat essencial i d'una forta interdependència amb el
món físic. Això topa amb el concepte clàssic i resta apartat de les
«disciplines» acceptades de les universitats clàssiques, en gran part a causa
d'una aparent falta d'interès en el fet d'acceptar una base sòlida o d'una
incapacitat per formular-la —base que serviria per calibrar aquesta integritat
percebuda.
Els coneixedors del
disseny ambiental haurien d'observar que en el camp de la física s'addueix que
la separació del procés (les forces de transformació) respecte al producte
(objecte) obeeix a una classificació de «maneres de saber» no del tot adequada.
L'argument afirma que fins i tot els «estats» es troben en procés i que
s'estableix un fals paradigma en concebre estats «autònoms i fixos», a desgrat
de la «pulcra partició en bocins» dels esdeveniments transformadors oferta pels
models «fixos».9 Aquest tema concerneix les ciències naturals, però
les qüestions investigades són també útils en el camp del disseny ambiental. La
gran qüestió és com comprendre la integritat i, a més, com modelar la
integritat sense dividir el que és indivisible.
La integració
del modelatge de procés i producte
La inadequació inevitable de la separació del modelatge del procés i del producte arribà a tenir un lloc central en el treball que ha ocupat aquest escriptor en inventar un nou instrument per modelar. El propòsit d'aquest instrument és descriure el fet de «fer parts» i, en segon terme, el lloc del disseny en aquests processos. L'instrument porta les sigles PAct (Parts and Action). El punt de vista
il·lustrat per l'instrument és que els artefactes (primeres matèries, peces
fabricades, edificis), en ser modificats al llarg d'una cadena de valors que va
des dels artefactes senzills fins als més complexos, són de fet manipulats per
agents humans (individus o companyies). Les parts no es tornen diferents ni més
complexes per una «força natural»: és a dir, són els agents els que canvien o
controlen les parts. El concepte d'«agents» és, doncs, la clau de la unió de
qüestions d'«estats» (el pla d'un objecte físic o d'una part física) amb els
assumptes de procés (el que es fa per canviar una part). L'agent canvia les
parts.
Els dos conceptes
usats per unir els coneixements disponibles del modelatge tradicional del
procés i de l'estat són «agent» i «control». Un agent és qualsevol persona o
qualsevol grup que dirigeix una part. El control és el veritable canvi físic
d'un artefacte causat per un agent humà. Si usem aquests conceptes, s'evita la
confusió que implica qualsevol intent de separar procés i producte.
L'objectiu central
d'introduir aquest instrument de notació és fer entrar la idea de control en
els diàlegs sobre la tecnologia, entre els diversos assumptes relacionats amb el
hardware i les qüestions de fluxos d'informació i recursos que es troben
actualment en gairebé tot el modelatge de procés. Fins ara no hem pogut traçar
el control dins de les cadenes de producció.
En aquest concepte del
modelatge, cap artefacte (especificat amb tants detalls com calguin) no pot ser
representat fora del context de l'acció humana. En segon lloc, l'acció humana
—el control— sempre apareix en el context de l'artefacte subjecte a
manipulació. Això ocorre, tant se val que ens interessin els «gens de
dissenyador» del camp de l'enginyeria genètica, o algun nou tipus de canonada
flexible per al gas, o la transformació d'una casa. L'acció humana, funcionant
com a control, sempre salta a la vista en l'estudi de les parts físiques i de
les cadenes de producció en què es troba.
Un nou
instrument de notació per traçar el control en les cadenes de producció
La següent sèrie de gràfics mostra els elements bàsics de l’instrument PAct, i transforma de manera gràfica algunes de les qüestions que sorgeixen en associar el control amb les parts: 1. Els elements bàsics
dels gràfics són així:
 2. Començant amb un gràfic part/tot convencional, hi veiem, per exemple, la unió de parts que formen un tot: verbigràcia, les parts que formen una finestra són «muntades».  3. En «obrir» un símbol o especificar-ne les parts, podem veure-hi més coses: aquí el gràfic ensenya parts fent la fulla mòbil i el marc de la finestra. Aquí, també, una operació de «tallar» s'afegeix a l'operació de «muntar».  4. Ara podem introduir-hi agents. Aquí en funcionen diversos. Aquest gràfic mostra com treballen independentment, formant un pla de control dispers. Els agents són entitats independents, cadascuna de les quals controla parts. Això significa que GA i WA estan produint per a existències.  5. Un altre gràfic de la construcció de la mateixa finestra pot incloure agents amb relacions diferents. El gràfic mostra un pla amb control superposat. En aquest un agent «riu avall» (Agent finestra), que controla algunes parts, n'especifica unes altres controlades per agents «riu amunt» GA i WA. El control de les parts de vidre i fusta per GA i WA depèn del control indirecte de l'Agent finestra. Això significa que GA i WA actuen segons l'especificació o sota el control indirecte de l'Agent finestra. GA i WA produeixen per a comandes.  6. Una altra relació entre agents es veu en un gràfic en què un d'ells és completament inclòs en l'altre o dominat per l'altre. Això pot ocórrer en el cas d'un robot que ha estat programat per dur a terme un sol objectiu. Mostrar un agent que estigui completament inclòs en un altre pot indicar una condició en la qual els esforços de tal agent, pel que fa al seu control de la part, són totalment guiats per les especificacions de l'agent «riu avall». L'agent totalment inclòs en un altre no té cap autonomia quant al seu control.  7. A més a més, es pot utilitzar l'instrument per localitzar el control, tant en el lloc de treball com a fora d'aquest lloc: aquí el lloc és la taula de gàlib on es munta la finestra. El pla de control és com en el gràfic 5.  Aquests gràfics mostren alguns dels conceptes senzills de notació. Ens indiquen qualsevol part individual en el context de les seves parts majors i els agents que controlen aquestes. Amb l'ús d'aquesta notació podem identificar quin agent controla i quines parts controla. Això és útil per determinar responsabilitats. També serveix per comparar canvis de control, quan, per exemple, un agent estén el seu control i assumeix el control d'agents prèviament independents. Els gràfics ens ensenyen si aquests agents tenen relacions amb altres agents o no, i de quina classe són. Podem anomenar classes d'agents i associar-les amb classes de parts i d'operacions. Podem veure quines operacions es fan per controlar una part, i si la feina es fa en el lloc de treball o fora d'ell. També podem distingir
el control directe de l'indirecte. Veiem que el control indirecte ocorre en
plans de superposició, situació en la qual els agents s'interrelacionen l'un
amb l'altre per mitjà d'interessos mutus però diferents en alguna part
determinada. En les situacions de control indirecte, un agent (el productor)
controla la part gràcies a l'especificació d'un altre agent o al control
indirecte que aquest (l'usuari) hi exerceix.
Amb el control
indirecte ja tenim una base de discussió sobre l'activitat de dissenyar i el
concepte de l'agent de disseny.
El lloc dels
dissenyadors
En establir una manera de mostrar cadenes de parts i els agents que controlen aquestes parts directament o indirectament, tenim un context gràfic en el qual podem col·locar els dissenyadors. Això ens permet
discutir les relacions dels agents de disseny amb els artefactes que proposen,
amb les operacions de producció, amb els agents de control i amb ells mateixos.
Els dissenyadors
formulen propostes que especifiquen la posició i la dimensió dels elements;
així exerceixen influència sobre les parts. Uso el mot «influència» deliberadament,
per distingir-lo de «control». La influència té a veure amb modificar o afectar
el que efectivament canvia físicament i pot incloure elements de l'ambient
regulador i de diversos tipus de recursos.
Els dos gràfics
següents mostren com podem indicar els agents de disseny en els gràfics de
control.
8. En tornar a veure
resumidament el gràfic núm. 4, podem introduir un agent de disseny D. Hi pot
haver un D associat amb cada agent de control, tal com es veu. Com que els
agents de control són independents, entenem que DWA pot estar assabentat de les
situacions de control «riu avall» i laterals, però no s’hi troba en una posició
de seguretat. Perquè, ¿què hauria de proposar DWA a l'agent WA com a disseny
per a les parts de fusta? La qüestió és: ¿què voldrà fer l'Agent finestra amb
les parts de fusta? I, per tant: ¿quin hauria de ser el seu disseny per tal
d'ajudar l'Agent finestra a exercir control? Si hi ha molts usuaris «riu avall»
de la part de fusta, l'agent DWA ha de generalitzar tots els possibles usos en
determinar l'especificació per a la part de fusta.
 9. En resumir el gràfic núm. 5 i en col·locar-hi els dissenyadors, veiem una altra situació d'interès per a aquests darrers. Aquí la feina del DWA és bastant més gran que abans. Aquest agent té ara responsabilitat per especificar les parts de fusta i vidre i, a més, les de la finestra. Per altra banda, sembla que aquest agent ha de discutir aquestes propostes amb els agents D (de disseny), associats amb les parts de fusta i de vidre. ¿Quin és el paper dels agents D associats amb els agents de control «riu amunt» GA, HA i WA, si les seves parts associades són especificades per un altre agent de disseny? Són dos exemples del
fet de modelar la posició d'agents de dissenyar en les cadenes de producció.
Ens ofereixen un quadre més complet d'agents, de les relacions entre els agents
i de les relacions dels agents amb les parts.
 El segon exemple (gràfic núm. 9) dóna a l'agent de disseny per a la finestra molta més llibertat d'influència (no de control, perquè els agents de disseny no controlen) que el primer exemple (gràfic núm. 8), però a la vegada representa més feina i exigeix més dels seus coneixements de disseny. Pot augmentar el seu camp de responsabilitat: hi ha més gent que cal coordinar i cal més informació tècnica. El cas d'agents de
disseny que treballen per a GA, WA i HA (gràfic núm. 9) és aparentment al
contrari.
La raó d'aquest
modelatge és comparar plans de situacions de control complexes. Com que som
dissenyadors, ens interessa comprendre en quin sector de les cadenes de
producció intervenim i quines són les nostres relacions amb els plans de
control. El motiu no és recomanar per endavant una determinada manera d'organitzar
el control o de repartir la feina del disseny. Al contrari, l'objectiu de
l'instrument és oferir un mètode per explicar qui fa i què fa. Quan podem veure
allò que veritablement ocorre, estem més ben situats per parlar de canvis en la
pràctica actual i per valorar noves tendències i oportunitats.
Una nota per
explicar per què el control ha estat poc tingut en compte ara en el discurs
tècnic
Els estudis que conduïren a desenvolupar PAct indicaren que el concepte de control com «el canvi físic d'un objecte a través d'un agent humà» ha estat en general poc tingut en compte en els estudis de la formació de parts i en la representació gràfica de processos de muntatge o de fabricació. Em sembla important considerar per què ha estat així. Generalment la teoria
de l'organització i de la informació té cura de les pautes de comportament
entre les diverses unitats de les organitzacions i dels fluxos d'informació que
existeixen entre aquestes unitats. La teoria de la producció té cura de les
pautes de muntatge i dels fluxos d'informació i dels recursos necessaris.
Existeix una tradició ben establerta de gràfics en tots dos camps, però és
interessant assenyalar que el concepte d'agent no ha estat ni central ni altra
cosa que un concepte marginal en els estudis de muntatge o de producció.
Tractar del control no
sembla que vingui gaire de gust al pensament tècnic: potser perquè la
contracció o l'expansió d'un pla de control en una cadena de valors no es pot
explicar estrictament en termes científics. No podem computar plans de control
perquè es relacionen inextricablement amb assumptes sòcio-polítics i, per tant,
no es presten a pronòstics d'estil matemàtic.
En segon lloc, els
esforços que es fan per automatitzar la producció es dirigeixen bàsicament a
l'eliminació de la intervenció humana en els processos de «fer». Això s'esdevé
de dues maneres. Primerament, cal reemplaçar els humans per artefactes robòtics
programables. Segonament, cal eliminar els nivells de decisió per racionalitzar
els processos que cal seguir a fi d'arribar a decisions. Comprendre el primer
punt és imprescindible tant per al benestar social i individual com per a una
gamma extensa de subcultures d'habilitats i coneixements. Comprendre el segon
és d'una importància vital per als assumptes de la distribució o concentració
de control, assumpte preocupant en tant que afecta la permanència de les
classes professionals i els esforços per frenar l'entrada d'experts en llocs on
dominen els poc preparats.
Els dos grups de
qüestions són difícils de tractar des d'una perspectiva tècnica, i per això
sovint es deixen de banda.
Potser el que ho fa
més difícil és l'existència d'una opinió, aparentment estesa, segons la qual
els artefactes produïts per un sol agent són objectes «correctes» i immutables.
Aquesta actitud correspon a una visió de l'«ús» com si fos una activitat
passiva o una activitat de consum. Encara que sembli estrany, poques vegades es
troba una manera clara de pensar sobre el trasllat d'un artefacte d'una mà a
una altra —d'una persona a una altra o d'una companyia a una altra— en una
cadena de producció. Sembla que s'hagi establert una fixació en l'objecte
acabat, no que l'objecte sigui una cosa que ha de ser transformada o controlada
per un altre agent. Tot això coincideix amb l'esforç del món del marketing per
crear consumidors passius de milions de productes acabats, que hem de creure
que han estat fets precisament per a les nostres necessitats, l'ús dels quals
no requereix més elaboració.
Però tothom sap que
odiem les parts que no podem controlar. Els que realment fan edificis també
saben que, des del seu punt de vista, la idea d'unes parts immutables és pura
imaginació. La seva feina consisteix a canviar parts. Anàlogament, per
descomptat, la feina dels dissenyadors és proposar canvis per a allò que ja
existeix.
El fred canvi
comercial d'un producte industrial destinat a l'ús tal com es troba, o reformat
per a usos no previstos pel seu fabricant; o l'enginyosa especificació d'una
part per a un ús especial per algú que sap què s'hauria de fer, però no sap
fer- ho; tot això suposa cadenes complexes de control de parts, la intel·lecció
de les quals és la clau de la comprensió del món dels artefactes. Aquest
coneixement és imprescindible per als dissenyadors i és, doncs, imprescindible
en l'ensenyament del disseny. La nostra responsabilitat fonamental com a
educadors és el desenvolupament de la capacitat intuïtiva dels nostres alumnes
per tal de permetre que participin amb altres en el procés de disseny, en un
context de circumstàncies complexes i canviants. Prestar especial atenció al
context de l'acte de dissenyar, i també comprendre'l, no s'han de considerar
activitats contradictòries respecte al dit objectiu.
Portar els conceptes
de control i d'agent al discurs d'assumptes tècnics pot obrir el camí a noves
idees sobre les possibilitats que existeixen d'entaular relacions actives amb
els artefactes amb els quals ens proposem compartir el nostre espai.
1. Habraken, N. John,
1988. The Appearance of the form, Cambridge, Mass., Awater Press.
2. Langer, Suzanne,
1942, Philosophy in a New Key, Cambridge, Mass., Harvard University
Press.
3. Tufte, Edward,
1990, Envisioning Information, Cheshire, Conn., Graphics Press.
4. Habraken, N. John,
1988 (3a. edició), Transformations of the Sit. Cambridge, Mass., Awater
Press.
5. PDES/STEP, Document
4.1.3.2.1, Versió 3.1, 2 de gener de 1991; document de treball; Greg A., Paul,
Chrmn, % General Dynamics, Fort Worth, Texas.
6. Simón, Herbert A.,
1980, The Sciencies of the Artificial, Cambridge, Mass., MIT Press.
7. Nevins, James L. i
Whitney, Daniel E., 1989, Concurrent Design of Products and Processes, Nova
York, McGraw Hill.
8. Carnegie Mellon University Robotics Institute,
Pittsburgh.
9. Bohm, David, 1980, Wholeness
and the Implicate Order, Londres, Ark Paperbacks.
|
Sobre l'autor
STEPHEN KENDALL
Doctor en Arquitectura, professor de The Catholic
University of America, Washington. Autor d'articles i treballs a revistes especialitzades
sobre disseny i arquitectura i investigacions com ara New Strategy for 2x4 housebuilding.
Relacionat 06 PEDAGOGIA DEL DISSENY, 1991 | articulo SARAH DINHAM L’ensenyament del disseny: el disseny de l’ensenyament 06 PEDAGOGIA DEL DISSENY, 1991 | articulo JOY H. DOHR, MARGARET B. PORTILLO Marc de disseny associatiu per a l’educació |