PEDAGOGIA DEL DISSENY,
1991
| articulo
La recerca del dissenyLa recerca del disseny
Una llarga experiència a la ISIA de Roma en l'ensenyament tant del disseny operatiu del producte com de la metodologia, m'ha conduït a traçar, com es veurà, un quadre més aviat escèptic de l'exercici didàctic de la disciplina del disseny. Exposaré tot seguit les meves observacions de manera informal, apuntant
solament alguns aspectes de la problemàtica, i sense rigor sistemàtic.
Insuficiències
disciplinàries
Certament, el contrast entre escola i praxi, entre parlar d'una cosa i fer-la, és particularment palès en la nostra disciplina. Però encara més: el disseny mateix com a professió, inserit en circuits socials i comercials cada cop més vastos i diferenciats, revela de diverses maneres, fins i tot al marge de les ideologies, el distanciament entre producció i exigència «real» dels usuaris. Per això hom es pregunta quins fonaments podria tenir l'ensenyament del disseny i com hauria d'articular-se el contingut de les diverses disciplines. ¿Estem prenent el pèl a usuaris i estudiants?, ¿a nosaltres mateixos?
¿Quina podria ser la conclusió pel que fa a la didàctica actual? La perspectiva
d'un tancament de les escoles i del pas dels estudiants als tallers dels
mestres són hipòtesis paradoxals però que serveixen per subratllar el meu
malestar i el meu dissentiment.
El curs fonamental
L'allunyament respecte a la realitat de les escoles de disseny potser ja comença en el nivell dels cursos anomenats de basic design, de memòria bauhausiana, que s'ofereixen actualment en moltes escoles a primer curs com a experimentacions amb formes, materials i colors, amb l'objectiu d'aguditzar en els alumnes la sensibilitat perceptiva i creativa, i que introdueixen potser també un sentit d'eufòria del resultat fàcil, sense compromís. També s'enganya qui vol veure en aquests exercicis una primera aplicació de la teoria de la percepció, de la Gestalt, etc; s'enganyen: en la praxi del disseny, pel que jo sé, no se n'ha obtingut una contribució utilitzable, si bé naturalment poden fornir interessants explicacions a posteriori dels resultats tangibles del disseny. És, per tant, presagiable una evolució d'aquests cursos cap a una
actualitat més decisiva. Cal focalitzar el debat sobre els malentesos d'aquesta
i altres matèries que componen els cursos de disseny. Per exemple, l'equívoc de
l'ergonomia, interpretada en mera clau antropomètrica o fisiològica, haurà
d'evolucionar cap a l'anàlisi més pregona de la relació home-ambient (a títol
d'exemple vegeu la crítica de Maldonado del concepte ergonòmic de «confort»);1
el marketing no ha de quedar reduït a una lectura dels catàlegs o dels canals
de venda, sinó que haurà de desenvolupar-se en una direcció sociològica i
psicològica; la història del disseny ha de configurar-se com una anàlisi de les
idees més que no pas com una lectura fotogràfica per corrents artístics
recognoscibles en les produccions dels mestres. Aquesta revisió crítica dels
nostres cursos s'està fent, però som encara lluny de poder afirmar que hem
resolt el problema del primer bienni. Tot i la introducció constant de nous
elements de disseny, encara assistim a una caiguda de les expectatives i dels
resultats dels estudiants quan, en arribar al tercer o quart any d'estudi, han
de dissenyar alguna cosa útil i real. Diguem-ho clar: si al final del seu
currículum escolar l'estudiant és bo i professional és que s'hi ha fet, en part
—paradoxalment—, malgrat l'escola.
 Aula CAD. Escola Elisava.
La inadequació i la inviabilitat d’una teoria del disseny
Estic exagerant, naturalment. Continuar ensenyant implica, però, una de dues coses: o bé es tanquen els ulls a aquesta realitat, o bé s'espera trobar una manera de superar-la positivament. I aquí tornem a tocar el punt feble. La praxi demostra que no pot existir una teoria del disseny o una metodologia del disseny, com ho havia afirmat ja l'any 1973 Guy Bonsiepe en un virulent article a la revista Form intitulat «Splendore e noia della metodologia del design». El producte neix sempre de forma espontània, com a resultat d'infinites combinacions d'inputs i intuïcions, fugint de la descripció i la classificació. Però, ¿no passa el mateix amb tots els projectes, els dels arquitectes, enginyers, sociòlegs, polítics? La mateixa ciència, de fet, és sempre posterior a la descoberta: es pot orientar una recerca en una certa direcció, però no conduir-la sistemàticament i segura fins al resultat convincent i definitiu. Les anomenades metodologies del disseny —-un exemple clàssic n'és el text
d'Alexander2— es limiten a quantificar un conjunt de dades o a il·lustrar
el flux de les decisions o dels processos, i a fer-los sinòpticament visibles;
tanmateix no aconsegueixen, a parer meu, la substància, el nucli de la
projectació, i encara menys el del disseny.
L’anàlisi del producte
Tot i això, una classificació dels productes no em sembla tan complicada si confrontem l'anàlisi d'un producte amb l'anàlisi d'un objecte o d'un ésser de la natura. El producte, al capdavall, és creat per l'home amb un procés cognoscible, analitzable; i el més complicat dels productes sembla lluny de les complicacions d'un mosquit, per exemple, o d'un raig de sol o d'un terratrèmol, les anàlisis dels quals, en canvi, han generat teories senceres. La forma dels productes és mesurable, classificable, la seva funció, experimentable, el seu preu, conegut. Baudrillard ha analitzat un conjunt de productes en el seu Système des objects de l'any l9683 i ha mostrat com, des del seu punt de vista sociològic, el producte resta indestriablement lligat al comportament dels individus i dels grups. Tot es complica, doncs; una teoria del disseny sembla destinada a perdre's en nombrosos i vagues confins o sobreposicions amb altres disciplines com la sociologia, la psicologia, la semiòtica, etc.
Alguns suggeriments
L'ensenyament del disseny i de la metodologia del disseny pot tenir un sentit si, partint d'aquestes conegudes insuficiències disciplinàries, s'orienta cap a la formulació dels conceptes per àrees de pertinença i cap a la seva verificació experimental. En resum, l'escola entesa com a recerca que construeix successivament el teixit professional que, a hores d'ara, roman amagat en l'obrar quotidià del dissenyador. I, com en gran part de la recerca científica actual, l'observació de la realitat con a sistema de signes se situa en el centre d'aquest compromís didàctic. El procés real de disseny consisteix, en efecte, des del punt de vista
metodològic, en una seqüència d'episodis de recerca, elaboració i
generalització de la informació. Poc se sap, però, en el pla teòric, d'aquestes
topades entre realitat i imatge, de la seva naturalesa i dels seus mecanismes.
Prenguem com a exemple la recerca de les informacions a l'inici d'un
projecte. Una informació essencial de què hauria de disposar el dissenyador és
la que fa referència al futur usuari dels seus productcs. Fornir informació
sobre lal realitat és, en les grans empreses, responsabilitat del marketing. El
marketing, però, a falla dels instruments sòcio-psicològics adequats per a
l'anàlisi de les necessitats o de les motivacions en l'adquisició, i per a la
seva projecció en el futur, generalment es limita a subministrar dades sobre el
mercat, útils però insuficients per a un informe d'un projecte.
El procés de formació de la imatge
El dissenyador haurà, doncs, d'inventar la imatge del producte, amb les informacions sobre les expectatives dels usuaris o sense elles, sobre les característiques dels productes que eventualment corresponen a aquestes expectatives. ¿Com procedeix un dissenyador en la creació d'aquesta imatge? ¿És sempre una lliure invenció, o existeixen també lligams objectius, per exemple, entre forma i funció? En el segon cas, hom s'ha de preguntar per què llavors no hi ha una ciència del disseny, una anatomia dels productes d'ús quotidià, que investigui la naturalesa i la consistència d'aquests lligams. En moltes ciències aquests lligams es desxifren a partir d'indicis que
remeten a hipotètics estats reaJs. La biologia, per exemple, ha desenvolupat un
vast cos de coneixements sobre la natura vivent, sobre la seva gènesi i sobre
aspectes funcionals, sigui en l'àmbit dels individus, sigui en el dels
components d'aquests, inclosos els més petits, o en el de les conglomeracions
en sistemes més vastos.
La projectació mecànica i el disseny es mouen en un territori delimitat per
normatives tècniques, legislatives, ergonòmiques, etc. on, tanmateix, la teoria
morfològica està escassament definida. L'enginyeria, per exemple, consisteix
essencialment en tècniques de càlcul i exemples de construcció, però no
posseeix un capítol que descrigui la gènesi de les formes mecàniques, si no
volem considerar com a tal algun assaig esporàdic sobre la classificació de
formes generables amb màquines-instrument, o sobre la generalització de
moviments amb diversos mecanismes.
La retòrica com a investigació sobre la manipulació dels significats
És sorprenent, en canvi, la quantitat i la qualitat dels estudis referents a la imatge i a la percepció i, més en general, a la informació i a la comunicació. El nostre objectiu no serà aquí explicar històricament la major atenció que han rebut les ciències que s'ocupen de la percepció en comparació amb les que fan referència a la morfogènesi de les manufactures, tema d'altra banda no gens menyspreable. La unitat forma-contingut o significant-significat percebuda per rinterpretant-usuari,
es ja objecte d'anàlisis lingüístiques i semiòtiques, amb aplicacions en camps
tan diversos com l'etologia, la sociologia o la cibernètica. En analogia amb
aquestes recerques i amb l'assumpció del caràcter comunicatiu del producte, es
pot investigar millor el nus substància-imatge. Amb aquest propòsit és possible
efectuar una classificació dels mecanismes de significació, en analogia amb les
propostes de la retòrica moderna, que tracta de les manipulacions dels
significats dels missatges.
De fet, és prerrogativa del dissenyador conferir al projecte una connotació
comunicativa que el fa interessant, original, és a dir, informatiu.
Disseny com a metàfora del món vital
Un producte dissenyat per un dissenyador vehicula, en l'àmbit de la «forma-mercaderia»4
i en tant que caracteritza una certa «cultura material» d'un grup social,
informacions referents a les funcions i al funcionament de l'objecte, a la
naturalesa del material i als processos productius, al seu nivell qualitatiu,
etc, i, més en general, informacions relatives a la «infrastructura» de la
societat industrial i comercial. L'originalitat del producte deriva de la
interpretació subjectiva que el dissenyador dóna a aquestes informacions,
superant-les en l'expressió de la totalitat i de les particularitats del
producte.
La relectura crítica i la reelaboració del món vital, que fa el
dissenyador, activen «un potencial cognoscitiu i d'aprehensió de la societat».
El disseny pot, doncs, ser vist com una reproducció metafòrica del món vital:
ja no com una síntesi instrumental d'aquest, sinó com l'objecte d'un ritu o
d'un joc potencialment ric en implicacions per a l'usuari, el qual hi pot
retrobar la seva dignitat i la dels altres. El dissenyador contribueix des
d'aquesta òptica a la refundació de la relació entre home i ambient, en la qual
els objectes produïts per la indústria, en comptes de multiplicar-se i
diversificar-se sobre la mera suposició de la vendibilitat, són projectats «cap
a» un coneixement, per part de l'usuari-protagonista, del sentit de les seves
tries.
El conjunt de «producte-signe» i «funció-signe» té, per a Baudrillard, la
seva coherència en la mesura que s'insereix en un sistema de signes. Funcions
primàries, secundàries i auxiliars poden ser reconegudes i interpretades mitjançant
la seva transposició o traducció en productes que assumeixen l'aspecte de
textos compostos de signes i que, segons Baudrillard, formen un sistema
coherent. Aquest sistema semiòtic és manipulable: els productes són
potencialment vehicles d'estratègies socials.
Legitimacions
És dubtós que des de la perspectiva postmoderna. vint anys després de
l'assaig de Baudrillard, amb el declivi de les grans ideologies, es pugui
encara parlar d'un sistema coherent de signes. Més aviat es pot afirmar amb
Lyotard5 que el sistema semiòtic de producte-funció i de les
interaccions socials consisteix en jocs lingüístics i legitimacions locals i
provisionals, amb l'únic veritable objectiu de l'optimació de la relació entre input
i output, o, dit d'una altra manera, de la performativity. La
funció sígnica dels productes resulta, doncs, confirmada, però no la coherència
del sistema semiòtic. De tota manera, per a nosaltres no només es tracta d'una
optimació amb trets incoherents, sinó també, superant una visió semiòtica,
d'expressions comunicatives. Joachim Krausse6explicita aquest límit
de la semiologia, particularment aplicada al disseny; segons ell, la semiologia
«no ha aconseguit aclarir la relació característica d'intercanvi entre els
suports materials dels missatges i els missatges mateixos».
Una polaritat semiòtica
Una teoria del disseny es basa inevitablement en aquesta doble realitat:
d'una banda, l'estructura i la forma del producte i, de l'altra, la seva
manipulació informativa. Cap espontaneïtat artística no anul·la, per exemple,
l'evidència del producte com a pròtesi entre l'home i l'ambient. De fet, és
justament en aquesta polaritat funcional on resideix la gran complexitat de la
realitat del disseny. El pol de l'home reflecteix tota l'ambigüitat de l'ús, i
el de l'ambient, la dificultat del món vital. En el govern d'aquesta relació
intervé la creativitat del dissenyador, que generalment desplaça i transforma
els pesos dels significats cap al sorprenent i l'insòlit, potser també en
perjudici de la simple funcionalitat. En aquest sentit insisteixo a afirmar que
el dissenyador potser també podrà contribuir amb la seva creativitat a la
solució dels problemes pràctics, reals —per exemple, ambientals o socials—,
però aquesta activitat no és característica de la seva professió sinó un problem
solving més general; la tasca pròpia del dissenyador consisteix en la
manipulació dels significats mitjançant una intervenció en la imatge dels
productes.
El procés mental
En la ment del dissenyador succeeix una cosa que em sembla interessant i
que es podria analitzar millor. El projecte, se suposa, es fa amb un llapis o
amb un model, experimentant diverses formes fins a arribar en passos successius
a una solució que sembla satisfactòria. No s'ha tingut prou en compte, potser,
el fet que aquestes operacions van precedides de reflexions. Aquestes
reflexions seran també, superant problemes situacionals inicials, normalment de
tipus verbal, d'ordre morfològic.
Arribats en aquest punt, podem suposar l'existència en la ment del
dissenyador d'una matèria imaginada, sobre la qual ell intervé mentalment
component-la, plegant-la, estirant-la, tallant-la, la qual matèria proposo
d'anomenar el Mental Design Model o MDM.
Resulta colpidora potser l'analogia no casual amb la biologia, que tracta
precisament de les formes i de les seves transformacions en el més complex
context de la natura vivent.
Ens referim en particular a la morfogènesi, que tracta del creixement dels
organismes, tal com va ser formulada a començament de segle per D'Arcy
Wentworth Thompson7 i després desenvolupada per l'embriòleg C.
H. Waddington en els anys cinquanta, i successivament aprofundida per Jean
Piaget en el camp de la psicologia8 i en el de les matemàtiques per
René Thorm amb la «teoria de les catàstrofes»,9 fins a
posar-se ara d'actualitat científica i filosòfica, arran dels treballs de
Michel Serres10 i Gilles Deleuze.11 Aquests autors
troben una comuna i genial hipòtesi de partida de les intuïcions de Leibniz
(1646-1716), segons les quals totes les formes, vivents i no vivents, són
simultàniament similars i diverses, i determinades per accions de forces
«plàstiques» o «elàstiques».
Thompson diu sobre això: «La forma d'una part qualsevol de la matèria,
vivent o morta, i els canvis de la forma, evidents en els seus moviments i en
el seu creixement, poden en tots els casos ser descrits com el resultat de
l'acció de forces. En poques paraules, la forma d'un objecte és un
"diagrama de forces" en el sentit, almenys, que a partir d'aquella
podem judicar o deduir les forces que hi actuen o hi han actuat.» El joc
d'aquestes forces internes i externes troba en les formes un equilibri més o
menys estable que exemplifica bé l'embrió i el seu desenvolupament diferencial,
sigui globalment com a genotip, sigui localment com a fenotip.
Waddington aplica a l'ou aquest esquema de desenvolupament; el considera
«una massa homogènia a punt per cristal·litzar-se», que recorre un seguit
d'estadis predeterminats pel camp morfogenètic o «creode»: el seu desen
volupament és controlat i regulat en l'espai-temps per l'«homeoresi», que
corregeix dins de certs límits les desviacions causades per l'ambient.
Jean Piaget estén aquesta teoria al desenvolupament de l'intel·lecte en el
seu Biologie et connaissance, i arriba a afirmar, després d'haver
demostrat les moltes analogies existents entre la morfogènesi i l'evolució dels
processos cognoscitius, que les diversitats resideixen sobretot en la
possibilitat d'abstracció, que caracteritza les «funcions cognoscitives
superiors», amb la possibilitat de dissociar les formes dels continguts.
Aquesta possibilitat es realitza, segons Piaget, amb el desenvolupament d'«una
lògica formal en el sentit d'una estructura organitzadora aplicable a qualsevol
contingut».
El disseny coma estímul de ciència-ficció per al basic
Arribats en aquest punt, podem aventurar una hipòtesi una mica de
ciència-ficció sobre l'home —estadi més evolucionat del desenvolupament
biològic—, el qual per conceptualitzar i dissenyar utilitza models mentals que
repeteixen en molts aspectes el seu propi procés evolutiu. El MDM, de fet, es
desenvolupa a partir de la simple forma base inicial, sota l'acció de
l'intel·lecte, passant per estadis successius de creixent complexitat fins a
arribar, també amb inputs externs, al concepte definitiu de forma-funció
del producte. Els productes del disseny poden ser considerats, des d'aquesta
òptica, estadis finals de processos biològics.
El MDM és, per tant, una estructura que es forma en la imaginació i que
assumeix característiques aparents, físiques, funcionals, formals, estètiques,
mitjançant esdeveniments formals, les catàstrofes, provocats per forces
mentals, amb l'objectiu de resoldre hipotèticament el problema del disseny del
producte. Aquesta intuïció nostra podrà contribuir a posar a to l'ensenyament
del bàsic, de manera que l'estudiant aprengui a modelar amb coneixement
de causa les formes, les estructures, els colors, fins i tot en els detalls, al
marge d'esquematitzacions mecanicistes o de la geometria euclidiana.
La poètica de la desviació
Aquesta recerca morfogenètica té sobretot sentit en la seva utilització com
a instrument de gestió dels significats. L'estudi de les relacions entre forma
i significat l'acompleixen la semàntica i la semiologia i, atès que no hi ha
forma sense significat, no sorprèn que també la teoria del disseny,
desenvolupada sobretot a l'estranger, hagi intentat aplicar els resultats de
les recerques semàntiques. Però, pel que jo sé, s'ha limitat a això, sense
individuar en les evolucions de la nova retòrica la terminologia més adequada
al llenguatge del disseny.
Els treballs de Genette,12 de Blanché,13 de
Todorov,14 del grup MY15 i d'Eco16 han
contribuït a l'estudi dels fonaments lògics de la classificació de les
modalitats de tractament d'aquell espai, anomenat «desviament», que com tot
espai té una forma pròpia, la qual separa el significat de la figura del seu
sentit propi o, en termes de disseny, la forma poètica de la funció primitiva.
Com és sabut, no podem enganyar-nos sobre la possibilitat d'una transposició
simple de les recerques lingüístiques verbals a les no verbals, com ara les
relatives als productes, però es pot demostrar fàcilment la presència de
figures com la metàfora, la metonímia, la sinècdoque, la ironia, etc, en els
productes de disseny.
Aquestes i altres figures retòriques són també, en el disseny,
interpretables com a «canvis de coordenades», és a dir, com a substitució de
certes unitats de significació, com la indicativa de la funció de l’objecte,
per altres de diferents, menys òbvies, dirigides a obtenir efectes poètics. La
nova retòrica duu a terme una classificació de les figures segons els diversos
tipus de desviacions.
Les desviacions poden produir-se sigui en les formes, respecte a la
tipologia funcional canònica en la seva morfologia corrent, sigui en els
continguts, respecte al significat inherent a la funció, sigui en el producte
com a totalitat, comparable a un text, sigui en els elements que l'integren,
comparables a segments del text. Un disseny que utilitza formes ordinàries que
remeten a continguts banals (sense ironia) no constitueix una figura retòrica.
La normalitat esdevé així una mesura de l'originalitat. Una mesura, això sí,
sempre local, determinada pel context sòcio-cultural i, per tant, relativa, la
qual cosa fa la nostra recerca infinitament ambigua i complexa.
Considero que l'escola de disseny pot ser un lloc preferèncial per
investigar sobre aquesta complexitat, perquè, al meu parer, el coneixement del
procés de confecció del projecte, en comptes d'obstaculitzar la creativitat,
l'estimula.
1. Maldonado. Tomas, «L'idea di confort», a Il futuro della modernità, Feltrinelli,
1987, p. 96 (trad. esp.: Ed. Júcar, Madrid, 1990).
2. Alexander, Christopher, Notes on the Synthesis of Form, Cambridge,
Mass., 1966, p. 15.
3. Baudrillard, Jean, Le système des objets. Gallimard, Paris, I968.
pp. 74 i 89 (trad. esp.: Siglo XXI. Mèxic, 1969).
4. Ricoeur, Paul, La métaphore vive, Seuil, Paris, 1975 (trad. esp.:
Ed. Europa, Madrid, 1980).
5. Lyotard, Jean François, La condition postmoderne, Paris, 1979
(trad. esp.: Cátedra, Madrid, 1984).
6. Krausse, Joachim, «Black box». Form und Zweck, núms. 2, 3, 4 i 5.
Berlín Est, 1989. p. 46.
7. Thompson, D'Arcy W.. On Growth and Form, UP, Cambridge, 1959.
8. Piaget, Jean, Biologie et connaissance, Gallimard, París, 1967
(trad. esp.: Siglo XXI. Mèxic, 1969).
9. Thorm, René, Modeles mathématiques de la morphogenèse, UGE,
París, 1974.
10. Serres, M., Passage· au Nord-Ouest, Ed. de Minuit, París, 1980.
11. Deleuze, Gilles, Le pli. Ed. de Minuit, París, 1988 (trad. esp.:
Paidós, Barcelona, 1989).
12. Genette, Gérard, Figures III. Ed. du Seuil, París.
13. Blanché, Robert. Introduction à la logique contemporaine, Colin,
París.
14. Todorov, Tzvetan, Théories du symbole, Ed. du Seuil, París.
1977.
15. Grup MY, Rhéthorique générale, Larousse, París, 1970.
16. Eco, Umberto. Trattato di Semiotica Generale, Bompiani,
Milà, 1975 (trad. esp.: Lumen, Barcelona, 1977).
|
Sobre l'autor
ANDRIES VAN ONCK
Dissenyador Industrial.
Professor a ISIA (ltalian State Institute for Design), a Roma. Autor de
nombrosos articles. Té obra als Museus d'Art Modern de Chicago, Londres.
Amsterdam i al Louvre de París.
Relacionat 06 PEDAGOGIA DEL DISSENY, 1991 | articulo SARAH DINHAM L’ensenyament del disseny: el disseny de l’ensenyament 06 PEDAGOGIA DEL DISSENY, 1991 | articulo JOY H. DOHR, MARGARET B. PORTILLO Marc de disseny associatiu per a l’educació |