PEDAGOGIA DEL DISSENY,
1991
| articulo
Formació del disseny en el context europeu1. Formació
del disseny en el context europeu
No se si va ser Gorbatxov qui per primera vegada parlà de la «casa europea» en la qual moltes nacions podrien gaudir de la possibilitat de desenvolupar-se en pau i lliurement. En un projecte de les
Comunitats Europees presentat per Andrea Branzi i Giuliano Molineri, apareix
una altra vegada aquesta idea, com també el mateix títol en un simposi del
Consell per al Modelatge del Centre de Disseny a Munic. El concepte de «casa
europea» m'agrada precisament perquè implica diferents personalitats, entén la
multiplicitat com a qualitat i intueix un sostre comú.
Descriure i valorar
les diferents personalitats d'aquesta casa seria una tasca fascinadora i molt
exigent, i resultaria especialment difícil quelcom respecte a aquest sostre
comú.
A mi m'agradaria
cenyir-me a les tradicions alemanyes, tant pel que significa aquest país com a
pedra per a la «casa europea», com també per comentar alguna cosa respecte a la
tradició de la meva escola, perquè la meva contribució tocant al disseny trobà
aquí les seves arrels.
2. El bauhaus i l’escola superior de disseny d'ulm i el que, a més a més, hi va haver El Bauhaus i l'Escola Superior de Disseny d'Ulm s'han convertit en valors internacionals pel que fa a la formació del disseny. Els fonaments en els quals s’ha basat l'ensenyament del Bauhaus han tingut repercussions a tot arreu, i l'Escola Superior de Disseny també ha contribuït moltíssim a allò que actualment és anomenat estil de disseny clàssic. Ambdues institucions,
el Bauhaus i l'Escola Superior d'Ulm, no han estat, com així ho ha simplificat
la historia, les úniques que han contribuït de diverses maneres a la formació
del disseny.
M'agradaria ara
destacar dues personalitats, perquè van ser professors de la meva escola. El
primer és Adolf Hölzel, que va estar donant classes a la meva escola des del
1905 fins al 1919. Amb els seus temes en relació amb els «mitjans visuals»
substituí la formació acadèmica del segle XIX per unes noves pautes que
prendrien molta importància més endavant.
Entre els seus
estudiants hi havia, entre altres, Johannes Itten i Oscar Schlemmer, que
transmeteren les seves idees al Bauhaus i allí continuaren desenvolupant-se.
També Willi Baumeister, un dels pintors més importants després de la guerra, va
ser alumne d'Adolf Hölzel. Amb les seves aportacions al disseny tipogràfic
(dels anys vint) marcà radicalment nous camins. Després de la guerra passà a
ser un professor summament valorat, i els que estaven cursant els estudis
d'arts aplicades que a poc a poc anaven sorgint cercaven la seva pròpia
crítica, de la mateixa manera que ho feien els pintors o els escultors.
El segon professor va ser
Bernhard Pankok, pintor i arquitecte. L'ús exclusiu d'esborranys gràfics sobre
paper el considerava inadequat i eclèctic per a la formació de dissenyadors que
havien d'acceptar el repte de la industrialització. Ell mateix va instal·lar
tallers amb mestres artesans i va complementar la formació artística amb una
pràctica de tipus artesanal.
3. Les arrels
ideològico-històriques del present
No sembla tan difícil fer desaparèixer aquest pont per arribar a una formació actual del disseny. La tradició de la meva
escola m'ha ensenyat que «les arts liberals i les arts aplicades s'enriqueixen
mútuament» i, malgrat els contrastos de continguts, els seus «mitjans visuals»
són els mateixos. Aquesta reflexió la considero herència de Hölzel i
Baumeister.
Reconèixer que la
utilització pràctica amb estris i material ofereix una qualitat superior a la
del gràfic és cosa que devem a Pankok, de qui deriva també la gran valoració
que aquí s'atorga als tallers.
La didàctica del
Bauhaus, formulada per Hólzel, provocà, a través dels professors del Bauhaus i
d'altres d'orientació semblant, grans repercussions després de la guerra.
Aquestes em van mostrar el significat dels «fonaments gràfics».
Als anys cinquanta i
seixanta totes les escoles restaren influïdes per Ulm, i els «bauhauserians» tingueren
les seves dificultats amb aquesta escola. Això s'esdevingué en la generació més
jove pel que fa a l'enunciat científic de l'Escola d'Ulm i ben aviat es
generalitzà. Aquesta generació, ara ja no tan jove, defensà les seves posicions
amb totes les seves forces i no s'identificà amb els post-moderns.
La generació posterior
polititzà els dissenyadors, un guany de l'oposició extraparlamentària, que va
indicar als dissenyadors quin havia de ser el seu paper en la societat. La
generació actual, inspirada per Itàlia, prova de lluitar contra allò
tradicional i preservat —gràcies a Sottsass, Sensualitat i sensibilitat seran
noves qualitats i han conduït a noves formes d'ensenyament, a un pensar
conceptual, a l'experiment i una major valoració de la forma. El modern i el
tradicional resten en conflicte.
Espero que, allà on
tingui lloc el diàleg, aparegui quelcom de nou, com ara una interpretació de
disseny que, havent-se alliberat d'un concepte funcional i limitat, amb la seva
disponibilitat trobi altres formes d'expressió d'actualitat. Aquest procés
encara no ha acabat; esperem que no quedin a mig camí els temes socials més
importants.
Les escoles d'art de la República Federal
Alemanya no han estat mai «escoles» com ho volgueren ser el Bauhaus i l'Escola
d'Ulm. A aquestes els mancà sempre una filosofia homogènia. Els seus ressons
van ser difusos i no prou precisos com per poder elaborar un model clar en
l'opinió pública. Però, tal com s'evidencia, la seva pragmàtica era una
qualitat, des del moment que acceptà la sinceritat i admeté i elaborà nous
impulsos.
4.
L'estructura del currículum
A l'Acadèmia Estatal de les Arts Gràfiques, el currículum és el resultat de la tradició europea, amb arrels ja reconegudes en la història del disseny alemany i experiències tradicionals de la pròpia institució. Pels anys setanta van
aprofitar els nous impulsos i els coneixements de la pràctica professional. El
currículum es dedueix de la
pràctica de projectes i de la seva pròpia lògica de contingut.
L'esquema que comentarem
a continuació (Tema 1, pàgina següent) mostra sel àmbits, l'estructura dels
quals és molt interessant. Descriu els objectius i la seva concreció en forma
de conferències, seminaris, exercicis i feina de projectes.
La feina de projectes
és l'espina dorsal de la formació i ocupa la major part del temps de l'estudi.
El Tema 2 (pàgina
següent) mostra un altre cop l'estructura en els set àmbits per veure que,
llegits verticalment, resten en un context planer i lògic. També s'hi pot veure
la relació existent amb les fases que componen l'afer d'un projecte, tal com
s'entén avui en dia, és a dir, com a situació de la metodologia del disseny.
5. Les bases
Els «exercicis de construcció i de creació», ancorats en el pla d'estudis, se succeeixen paral·lelament a l'estudi del projecte i són el fonament per a la pràctica de la creació. Tres exemples ens ho podrien il·lustrar: 5.1. La feina de creació d'un dau de cares iguals i estables, amb materials diferents, necessita coneixements de geometria, coneixements respecte al tracte de primeres matèries i experiència en el procediment de fabricació i en les produccions manuals. S'ha demostrat que aquesta feina és positiva per la seva proximitat als problemes de projectes reals i per la seva qualitat quasi inesgotable, i que es basa en el desenvolupament de les primeres experiències i de criteris estètics. 5.2. L'afer d'embolicar dos cossos geomètrics és deduït d'un mètode clàssic de disseny. Embolicar components ja donats i atorgar-los forma continua essent una feina molt important. Aquesta tasca encoratja a explotar aquells temes referents als «Principis de la creació formal». 5.3. Resulta difícil crear tres elements «de servei», de manera que des de la forma sigui visible si han de ser aferrats, girats o estirats, sobretot si els elements han de mostrar un parentiu formal. Aquest procediment és un exercici prototípic respecte al tema de la «semàntica del producte», perquè condueix el problema al punt d'haver de combinar la diferenciació supeditada als senyals i a l'harmonia esiètico-formal. Aquesta feina és un terreny experimental per a comprendre «la sensibilitat d'una forma».  6. L'estudi
del projecte
L'estudi del projecte
descriu l'essència de la formació del disseny. Es basa en parts especialitzades
del tema, tractat conjuntament amb una feina concreta de projecte, que ha de
ser duta a terme a nivell formal i de contingut.
En aquest estudi, el
mètode hi té un paper molt important, perquè és la clau per vèncer feines
múltiples.
6.1. Han sorgit dos camins. El camí clàssic, que entén l'elaboració del projecte com un procés deductiu que, derivat de la pràctica, es divideix en les següents fases: - Situació del problema. - Anàlisi de la situació.
- Definició del problema.
- Esbós del concepte.
- Valoració.
- Projecte.
El procés deductiu del projecte, tractant-se de problemes de projectes esbossats, ha estat reconegut com a congruent. 6.2. L'altre camí, de resultes d'una experimentació metòdica i didàctica, és més aviat una estratègia inductiva. Aprofitant els resultats de la investigació en la creativitat, vol provocar la creativitat a través d'un pensar divergent. Encara no podem parlar d'un mètode prou bo i desenvolupat, però sí que podem ja esmentar les estratègies que aïllen i enriqueixen aquest tema: - De la recerca cap a arquetips perceptibles. - Cap a analogies provinents d'àmbits
connectats.
- Cap a l'elegància.
- Cap a formes d'expressió de les arts
liberals.
 Un procediment inductiu no és valorat positivament per a aquelles feines en les quals el producte de mercat és el més important. Sí que és útil, però, quan en estudis realitzats són requerits enunciats conceptuals que pressenten tendències i els volen atorgar forma. Cada delineant no
utilitza intuïtivament i al mateix temps els mètodes inductius i els deductius.
Perquè s'entengués més fàcilment, he parlat d'aquests dos camins, però solament
són dues cares d'una mateixa moneda, amb la finalitat de provocar una
innovació.
De totes maneres, en
ambdós camins podem reconèixer aspectes històrics: el camí deductiu és una
anàlisi d'operació del sentit comú, un resultat de l'actitud racional, fonament
d'una interpretació funcional de la creació.
El camí inductiu usual
entre els postmoderns és l'intent d'explicar sobretot qualitats emocionals.
L'ensenyament del
mètode, independentment del crèdit que li atorguem tal com es veu, fill del seu
temps, cerca camins actuals per a aquells problemes condicionats pel temps.
7. Allò que es
discuteix respecte als problemes de contingut
Després d'haver parlat tant de raons de fons, de didàctica i de metodologia, hauríem de dir també alguna cosa respecte al contingut, referint-nos a allò que aquí interessa els dissenyadors. Fer preguntes en un sentit concret és una bona tradició alemanya, i jo em sento també obligat a fer-ne. 7.1. Aquí trobem l'herència de l'«educació del gust», de la idea que amb el millor producte neix també el millor home. Precisament aquesta idea és molt arrelada a Alemanya, tot i que també és qüestionable. 7.2. Aquí es tracta de la idea de la «atemporalilat», de la idea que existeix una creació que personifica els errors estilístics, i que tot i això pot continuar existint ad infinitum. També aquesta interpretació no històrica i idealista hauria de ser investigada. 7.3. Es tracta també del problema de la «identitat», de si els dissenyadors haurien de fer cas de les tendències globals o bé donar forma a requeriments regionals. Aquesta qüestió, discutida en els països subdesenvolupats, és també un problema de les nacions industrials que han de definir la seva responsabilitat i han d'articular el seu paper en un context global i econòmic. 7.4. Respecte a això topem, des del punt de vista occidental, amb el «conflicte Nord-Sud», és a dir, amb els interessos de les nacions industrials, que són contraris als dels països subdesenvolupats que paguen baixos salaris. El dissenyador es pregunta com pot actuar ell mateix davant aquest repte, i quina posició adoptarà davant la situació. 7.5. També ens trobem amb un dels desafiaments que més força pren: l'ecologia i el tractament tan útil de les reserves. La transformació poc clara de l'economia en la propera dècada marcarà el final d'una societat malgastadora i, a la vegada, demanarà noves valoracions dels dissenyadors. Aquests s'hauran de preguntar si també aporten quelcom per evitar el deteriorament de l'ambient. Hauran d'aprendre moltíssim i no hauran de deixar mai de banda la qüestió de si realment ens podem permetre aquesta diferenciació dels productes que ja va avançant. Un altre cop ens
trobem amb un dels principis i queda encara molt per fer. Cal postergar els
avantatges del marketing pensats a curt terme, els estilismes condicionats pel
temps o les ambicions professionals. Els «pares» històrico-ideològics creien en
posicions ètiques, i per aquesta raó no són requerits en una societat
eminentment utilitària.
La consciència del
medi ambient, la racionalitat i la responsabilitat amb vista al futur són
actituds que constitueixen una nova base, reconeguda també pels bons
coneixedors de l'economia. Dissenyadors i pedagogs han de tenir en compte tots
els aspectes de la vida; amb calma, intel·ligència i inventiva hauran de
desenvolupar la responsabilitat de:
- Propagar la conciliació social. - Representar el gran sentit de l'ecologia.
- Donar forma a les necessitats individuals,
fer que adquireixin el valor desitjat.
Tot això dins del marc de la tradició europea. |
Sobre l'autor
KLAUS LEHMANN
Diplomat a la Steatlichen Akademic
der Bildenden Künste (SABK) Stuttgart. Membre del Consell del IFG, Ulm, i Vice-rector
de la SABK. Autor
de nombrosos llibres i articles, entre els quals: Fish and Chips (1987)
i Kritisches und Programmatisches zur Gestaltung (1987).
Relacionat 06 PEDAGOGIA DEL DISSENY, 1991 | articulo SARAH DINHAM L’ensenyament del disseny: el disseny de l’ensenyament 06 PEDAGOGIA DEL DISSENY, 1991 | articulo JOY H. DOHR, MARGARET B. PORTILLO Marc de disseny associatiu per a l’educació |
