PEDAGOGIA DEL DISSENY,
1991
| articulo
Estudis de disseny i l'educació dels dissenyadorsEl somni de Walter
Gropius en publicar el manifest fundador del Bauhaas a l'abril de 1919 era unir
les arts i l'artesania en un currículum de disseny que donés lloc a una unitat
entre l'arquitectura i les arts decoratives. Per fer-ho, Gropius va creure que
només era qüestió de crear tallers on els estudiants poguessin aprendre
destreses manuals ensenyades per equips d'artistes i artesans. El seu model de
pedagogia del disseny es basava en un ideal utòpic d'unitat en el qual la vida
és senzilla i es produirien resultats meravellosos a partir de la comprensió
intuïtiva del que s'havia de fer.
Com a resultat de la
seva fe en la intuïció, Gropius no va posar prou èmfasi en els estudis
històrics i teòrics com a part essencial de l'educació dels estudiants del
Bauhaus. Els cursos de la fundació van ser establerts per artistes que
desenvolupaven els seus mètodes de manera sistemàtica però sense construir un
cos de coneixements disciplinaris. Mentre Gropius va dirigir l'escola, el model
de dissenyador es basava en l'artesà més que en l'intel·lectual.
Per molt inspiradora
que fos la retòrica d'un currículum de disseny unificat en la primera època de la República de Weimar,
retrospectivament veiem que ni Gropius ni els seus successors en el Bauhaus,
Hannes Meyer i Mies van der Rohe, arribaren a un model d'ensenyament comprensiu
del disseny que pogués servir de prototip per a un currículum integrat d'avui
en dia. Meyer. malgrat tot, no ha estat prou reconegut pel seu intent
d'introduir la teoria en el currículum del Bauhaus, portant experts de diferents
disciplines per presentar-les als estudiants. Però a causa de la seva política
d'esquerres, la seva estada en el càrrec fou massa curta com per poder fer-se
notar realment a l'escola.
Amb el Vkhutemas de
Moscou, el Bauhaus pertany al primer període d'escoles d'art/disseny que va
voler reflectir en el seu currículum les forces de la modernitat que van
configurar la seva època. Però, en tots dos casos, l'intent de desenvolupar un
currículum per a dissenyadors es constituí sobre la base d'ideologies artesanes
i cap de les dues escoles no fou capaç de formular un concepte de pedagogia del
disseny que pogués dirigir-se amb èxit a les funcions de la tecnologia, el comerç
i la política social en el procés de disseny. El Bauhaus durà catorze anys, el
Vkhutemas només deu. En cap dels dos casos no hi hagué prou temps per examinar
el paper potencial del dissenyador en el món modern. Atesos els múltiples
canvis que experimentaren totes dues escoles durant la seva curta existència,
és possible que haguéssim pogut veure'n emergir diferents models de pedagogia
del disseny si haguessin sobreviscut més temps.
El 1937, Laszlo
Moholy-Nagy, que havia ensenyat al Bauhaus de Weimar i de Dessau, va
reintroduir alguns dels principis educatius del Bauhaus de manera diferent en
el Nou Bauhaus que ell va encapçalar a Chicago i que a la llarga es va
convertir en l'Institut de Disseny de l'Institut de Tecnologia d'Illinois. Al
temps que Moholy-Nagy continuava posant l'èmfasi en un abordatge intuïtiu del
disseny, també convidava filòsofs i científics perquè parlessin als estudiants
de l'escola. Això era un intent significatiu de desenvolupar un cos de
coneixements teòrics que fossin útils al dissenyador. L'Institut de Disseny,
que va evolucionar a partir del Nou Bauhaus, va canviar bastant després de la
mort de Moholy-Nagy. Fou una de les primeres escoles de disseny que va fer de
l'ordinador un tema central del procés de disseny. També va aportar un cos de
coneixements sobre enginyeria al currículum de disseny i va presentar als
estudiants un model de pràctica de disseny que depenia més de la teoria i la
comprensió de la tecnologia que el que utilitzaven la majoria d'escoles de
disseny fins aquell moment.
A Europa, la Hochschule für Gestaltung
d'Ulm també es va allunyar del model artesanal de pedagogia del disseny. Els professors
d'UIm, entre ells Tomás Maldonado, Gui Bonsiepe i Otl Eicher, que van assumir
la direcció després d'ell, van rebutjar la petició de Max Bill de tornar a un
currículum Bauhaus artesanal. Contràriament, van intentar seguir en el seu
programa un model que es basava més en la ciència i la tecnologia que en l'art.
La teoria i la història es van introduir en el currículum d'Ulm de manera molt
diferent de com s'havia fet en el primer període de pedagogia moderna del
disseny. El sociòleg Abraham Moles de França, per exemple, va donar classes de
teoria de la informació a Ulm. També es van fer cursos d'història del disseny,
sociologia i altres disciplines d'humanitats i ciències socials. L'esforç per
integrar els coneixements sobre disseny i la pràctica d'estudi hauria donat
molts més fruits si l'escola no s'hagués tancat el 1968 durant l'any d'intensa
lluita política entre estudiants i autoritats a Europa i als EUA. Irònicament,
els seus catorze anys de vida foren els mateixos que els del Bauhaus, el model
educatiu que havien rebutjat.
A partir d'Ulm, moltes
escoles de disseny han descartat certs aspectes dels models artesanals del primer
període de pedagogia modern del disseny, però cap escola de disseny no ha fet
un intent prou important i ambiciós per introduir el coneixement del disseny en
el currículum de manera que doni una millor resposta als problemes
contemporanis de la que donen la majoria d'escoles avui en dia. I, malgrat tot,
estem en un període històric en què la demanda de nous models de pedagogia del
disseny està creixent ràpidament. ¿Per què? Perquè ens veiem abocats a
problemes que superen la nostra capacitat per resoldre'ls. Les feines a què fa
front el dissenyador són més complexes, àmplies i requereixen molts més
coneixements dels que moltes escoles estan disposades a admetre.1
D'aquesta manera veiem que es fan nombrosos esforços per afrontar aquests
problemes, i que es va més enllà de les limitacions de l'educació a l'escola.
Certament és així en el cas del disseny, en què la innovació és duta a terme
tot sovint per individus que senzillament reconeixen que la seva formació fou
massa limitada per poder fer front ara als problemes que els interessen.
Per als educadors en el
camp del disseny, el primer replè és ampliar la seva comprensió del que és el
disseny i com funciona en la societat, no només en la societat altament
tecnològica sinó també en els països en via de desenvolupament. Nombrosos
teòrics comencen a advocar a favor d'una definició més àmplia del disseny de la
que s'ha considerat fins ara en l'organització dels currículums de disseny.
Richard Buchanan considera que el disseny és un art arquitectònic que pot
unificar altres arts i artesanies concebudes de manera més limitada. Escriu:
El disseny és el que
tenen en comú totes les formes de producció d'objectes de consum. Aporta la
intel·ligència, el pensament o la idea —és clar que un dels significats del mot
disseny és pensament o pla— que organitzen tots els nivells de producció, tant
en el disseny gràfic com en el disseny industrial o d'enginyeria,
l'arquitectura o els grans sistemes integrats que es troben en la planificació
urbana.2
L'amplitud del punt de vista de Buchanan sobre el disseny reflecteix el treball pioner de Herbert Simon, una figura líder en els camps de la informàtica, el desenvolupament organitzador i la intel·ligència artificial. En un seminari de l'any 1968, Simon va donar una definició de disseny que ha estat àmpliament esmentada des de llavors: Dissenya tot aquell
que pensa en formes d'actuar dirigides a canviar les situacions existents per
altres de preferides. L'activitat intel·lectual que produeix artefactes
materials no és fonamentalment diferent de la que prescriu remeis per a un
malalt o de la que dissenya un nou pla de vendes per a una companyia, o una
política de benestar social per a un estat. Entès així, el disseny és el centre
de tota formació professional: és el que diferencia principalment les
professions de les ciències.3
Simon era optimista respecte al naixement d'una «ciència del disseny» que ell anomenava ciència artificial per distingir-la de les naturals. La seva definició de disseny proporciona un marc de referència per a una percepció diferent dels problemes del disseny i per a una reorganització de la pràctica del disseny atenent nous paradigmes. Va dirigida a la proliferació d'unes situacions sense precedents que requereixen un enfocament integrat del disseny per al qual no existeix cap formació professional. Però encara no sabem com traduir les
definicions àmplies de disseny a termes pragmàtics, cosa essencial si volem
generar propostes realistes per reorganitzar la pràctica i l'ensenyament del
disseny. Ens enfrontem a currículums de disseny reduïts a tipus discrets tals
com disseny industrial, disseny gràfic, disseny escenogràfic, disseny interior
o disseny de moda. També distingim formes més artísticament orientades de
dissenyar d'altres de més tècniques com l'enginyeria o la informàtica. A més a
més, segreguem el disseny d'objectes del disseny, de productes i materials com
les tècniques o els serveis, que s'emmarquen en camps com la psicologia
industrial o la planificació urbana.
Hi ha, per descomptat, bones raons per les
quals aquestes pràctiques foren separades en un principi, però aquestes
decisions es van fer en una època en què la necessitat de pensament integrat no
era tan gran com ho és ara. De totes maneres, la qüestió no és unir tots els
tipus de disseny per formar una professió integrada que sigui a la vegada tot i
no res. Més aviat la qüestió és definir nous punts de contigüitat entre
diferents pràctiques i facilitar un procés educatiu que faci possible una
col·laboració més gran entre diferents tipus de dissenyadors, a més d'estimular
els dissenyadors individuals a fer front a una gamma més àmplia de problemes
del que ho fa la majoria.
 HfG d'Ulm, 1954-55. Professor: Max Bill.  HfG d'Ulm, 1958-59. Professor: Otl Aicher. Encara que s'ha escrit molt sobre disseny en
els últims anys, aquesta literatura és fragmentària i no s'integra en el
context de comprensió coherent sobre què és el disseny. Malgrat que podem
considerar que es feina dels dissenyadors reflexionar sobre la seva pròpia
pràctica, existeix en el món del disseny la necessitat que hi hagi també
alumnes i crítics que tinguin com a objectiu la reflexió. I, malgrat
això, les professions en el món del disseny encara no han après a incorporar
aquest tipus de gent.
Tot i que és fàcil
imaginar el que un alumne de dret pot aportar a la professió de l'advocacia,
tal com s'ha posat de manifest en el desenvolupament recent de la teoria
crítica del dret, o el que un estudiant de medicina pot oferir a la seva
professió, encara no entenem prou com un estudiant de disseny pot aportar la
teoria, la critica o la història que influeixi en les professions de disseny,
tant si aquestes qüestions fan referència a la pràctica com a l'educació, o
fins i tot a la percepció que té el públic del disseny i els dissenyadors. Hi
ha una clara necessitat d'una nova disciplina en els estudis de disseny per
formar aquest tipus d'alumnes. Són ells també els qui han de dur a terme un
paper significatiu en el replantejament de la pedagogia i la pràctica del
disseny.
Mentre exigim un títol
doctoral als qui ensenyen història de l'art, encara no considerem l'estudi del
disseny una empresa acadèmica d'igual importància i, per tant, no formem aquest
tipus de persones ni fem espai en el currículum professional per als estudis de
disseny. Els estudiosos del disseny, però, podrien ajudar a replantejar els
problemes actuals de la pedagogia del disseny i proposar nous models.
La formació actual en
el terreny del disseny és molt fragmentada. El disseny industrial, gràfic,
d'interiors, artesanal i de moda s'ensenya sobretot en escoles d'art o en els
departaments d'art de les universitats. L'arquitectura és un híbrid entre l'art
i la tecnologia, i es troba dividida entre l'escola d'art per un costat i
l'escola d'enginyeria per un altre. L'enginyeria es defineix com una forma de
disseny basada en la tecnologia que no té res a veure amb les arts. Tot sovint
també se la separa de la informàtica, una forma més conceptual de disseny
basada en la tecnologia. De la mateixa manera, el disseny de processos o
serveis es troba circumscrit a les escoles de planificació urbana, treball
social o empresarials. A causa d'aquestes divisions, no es remarquen prou els
aspectes del disseny que molts professionals tenen en comú, i nombroses
persones que podem considerar dissenyadors es troben aïllades les unes de les
altres en la seva formació professional.
Aquesta separació
s'estén també a la pràctica professional, en què els equips de diferents
professionals que haurien de treballar junts, sovint han de superar concepcions
errònies o ignorància sobre el treball dels altres. A part que les divisions
educatives generen formes de pensament que separen diferents tipus de disseny,
també poden produir definicions fragmentades sobre què és el disseny i, així,
inhibir formulacions agosarades que asseguren la seva presència de manera més
integrada dins de la societat.
Deixant de banda les
divisions entre les diferents formes de disseny, també es reconeix poc que
l'estudi del disseny, més que el fet de dissenyar, és una pràctica valuosa per
als futurs estudiants com a dissenyadors. La història, la teoria i la crítica
del disseny estan encara poc promocionades pels estudiosos del disseny i com a
objectes d'estudi en ells mateixos. Pràcticament no existeix enlloc un programa
universitari que inclogui estudis de disseny, i tampoc no trobem gaires
programes professionals —tant de disseny gràfic, com de disseny de productes o
fins i tot d'enginyeria o d'informàtica— que incloguin components teòrics o
d'investigació. Si el disseny ha de ser pres seriosament per educadors,
investigadors, polítics i públic en general, s'ha de desenvolupar un cos
d'investigació seriós i útil que posi en evidència els beneficis d'estudiar
teoria i crítica del disseny. També hem de començar a demostrar per mitjà de
currículums de disseny innovadors —i especialment mitjançant la creació de nous
problemes i de la formació d'equips d'estudiants que hi treballin— que els nous
mètodes d'organització de les destreses del disseny poden produir resultats
fructífers.
Atès que l'ampli paper
del disseny en la societat no ha estat ben conceptualitzat fins ara, per moltes
persones el disseny continua sent un tema marginal que molt sovint només ocupa
un lloc modest en el currículum de les escoles i les universitats. Això es
justificaria si, per mitjà de l'estudi del disseny en un sentit restringit,
només s'hi impliqués una sèrie aïllada d'objectes i tècniques que no marquen
una diferència significativa en la forma com s'organitza la vida social. Si,
contràriament, admetem que el disseny és una pràctica significativa amb una
influència mes àmplia, aleshores el fet de conèixer-lo té més valor.
Herbert Simon advocava
a favor d'una rigorosa «ciència del disseny» però no cal assumir que el disseny
ha de ser una ciència per convertir-se en un objecte d'estudi significatiu. El
disseny és quelcom massa ampli per reduir-lo a un sistema de tècniques i
teories. Aquest va ser l'error dels teòrics d'Ulm, que van creure que el
disseny podia confinar-se en els paradigmes de rígids models teòrics. Encara
que el disseny té aspectes sistemàtics, continua participant tant de l'art com
de la tecnologia o de la ciència.
Seria més útil parlar,
com ho fa el crític Maurizio Vitta, d'una «cultura del disseny», que inclou no
solament produir objectes útils (i aquí també hem d'afegir processos, serveis i
tècniques) sinó també distribuir-los i consumir-los. La «cultura del disseny»,
segons Vitta, inclou
la totalitat de
disciplines, fenòmens, coneixements, instruments analítics i filosofies que el
disseny d'objectes útils ha de tenir en compte, quant al fet que aquests
objectes són produïts, distribuïts i utilitzats en el context de models
econòmics i socials que són cada vegada més complicats i esquívols.4
El concepte d'una «cultura del disseny» reforça la idea que el disseny és una activitat que es defineix fins a cert punt per l'entorn social en què opera. Per tant, no podem concebre un currículum de disseny que sigui independent d'una teoria de la societat.5 Molts estudiosos al·legarien que la teoria en ella mateixa és ideològicament fonamentada, però no pot produir models «naturals» ni del disseny ni de la societat. Crear una teoria del disseny es converteix llavors en un lema de discussió que forma part d'un debat més ampli sobre teoria social en general. Les teories sobre disseny i societat són importants perquè ens ajuden a adquirir un coneixement més gran del perquè i el com fem les coses. Com que no tots coincidim en el fet que hi ha una sola teoria vàlida de la societat, és igualment impossible postular una sola teoria del disseny. Com a resultat
d'haver-se fet poca teoria del disseny, les implicacions socials de
determinades estratègies de pedagogia del disseny solen deixar-se de banda en
escoles de disseny en què els professors estan implícitament preparats per
servir el sistema mes que per actuar-hi amb els seus propis projectes. Una de
les funcions dels estudis de disseny en la pedagogia del disseny es reconèixer
el paper més ampli del disseny en la societat i així poder començar a fer lloc
als discursos sobre aquest tema en els debats sobre teoria social, sobretot els
que se centren en el pas de la societat industrial a la postindustrial, d'una
cultura moderna a una altra de postmoderna. En els últims anys han estat
freqüents i difosos els debats sobre el futur paper del sector de serveis, la
vàlua de la informació respecte als objectes com a producte econòmic, la
relació entre el coneixement tècnic i la formulació de polítiques socials i
molts altres tòpics. La poca literatura existent sobre disseny en la societat
«postindustrial» ha estat irregular i tendeix a no fer referència a les
complexitats del debat sobre la postindustrialització. Però són precisament les
qüestions que tracten sobre els canvis que s'estan produint en les societats de
tot el món, les que han d'apuntalar les noves idees sobre disseny i formar part
de la pedagogia del disseny. Els dissenyadors han de pensar en les possibles
implicacions del que fan segons aquests canvis i decidir si hi cooperen, si
intenten redirigir-los o combatre'ls.
Com que s'han deixat
sentir poc les veus de dissenyadors, pedagogs del disseny i estudiosos, el
disseny com a tema d'estudi no ha estat prou integrat en els debats sobre
modernitat i post modernitat de manera que expressi plenament les qüestions més
profundes de la transformació cultural, les quals constitueixen el nucli
d'aquests
debats.6 Ni
Jürgen Habermas, ni Jean-François Lyotard, ni Gianni Vattimo ni d'altres
destacats filòsofs que prenen part en els debats sobre modernitat i
postmodernitat han reconegut el disseny com una representació important dels
valors culturals.
La limitada referència
al disseny en els debats sobre món indusirial/postindustrial i modernitat/post
modernitat significa que aquells que participen de manera activa en aquests
debats encara no veuen el disseny com una contribució a la configuració de nous
paradigmes teòrics. Això, per descomptat, afecta seriosament els intents de
construir nous models curriculars en què la teoria sigui prou sofisticada com
per projectar el disseny cap als debats culturals que es fan en l'actualitat.
És ben clar que els models heroics de pedagogia del disseny que caracteritzen
el primer i el segon període de formació moderna en disseny no són adequats per
tractar els problemes del present. No és que aquestes escoles no intentessin
representar el disseny com una pràctica significativa, però cada una d'elles
tenia les seves limitacions. El model Bauhaus, fins a l'època de Hannes Meyer,
depenia massa d'un enfocament centrat en la forma i en l'art. El Vkhutemes va
avançar considerablement en el terreny de la teoria arquitectònica, però altres
àrees del disseny van sofrir la manca de desenvolupament industrial i
l'excessiva dependència dels models artesanals com a punt de partida. Els
directors d'Ulm basaren el seu currículum en un model científic que a vegades
semblava mes una metàfora que una resposta social.
La ruptura que
existeix entre la pedagogia del disseny dels primers dos períodes moderns i
l'actual demanda d'un currículum de disseny més exhaustiu no és tant el reflex
de la inherent marginalitat del disseny com de la seva dèbil conceptualització.
Com a estímul per desenvolupar l'estudi del disseny cap a una pràctica
acadèmica més madura, hem de tenir en compte que moltes àrees d'estudi que ara
són disciplines acadèmiques serioses van haver de passar una fase, prèvia al
desenvolupament, de teories, qüestions i debats clarament articulats. L'art i
la història de l'arquitectura, la literatura, la sociologia, l'antropologia, la
història i les ciències polítiques són bons exemples d'això. Dins d'aquestes
disciplines, els canvis s'han produït gràcies a estudiosos amb propostes noves
que van introduir nous mètodes d'investigació, sovint prenent com a exemple les
teories i metodologies d'altres disciplines científiques i humanístiques.
Per entendre aquest
procés, podem agafar com a exemple la literatura i la història de l'art.
L'estudi de la literatura ha cridat l'atenció en els últims anys a
investigadors de disciplines tan diferents com la sociologia i la psicoanàlisi.
Ara mateix constitueix el centre d'un debat crític que serveix de model per a
molts altres camps, entre els quals la literatura i l'etnografia són un bon
exemple. La història de l'art, així mateix, ha estat el terme d'una
convergència entre la història, la teoria i la crítica que està fent trontollar
els fonaments de la professió i obrint nous vincles cap a altres nombroses
disciplines i teories, com els estudis literaris, la psicoanàlisi, la teoria
política, el feminisme i l'estudi més ampli de la història.7 En moltes
escoles d'art, aquesta nova història de l’art està contribuint a la formació
d'artistes més cultes, crítics i conscients de si mateixos. El mateix podem dir
de l'impacte de la història de l'arquitectura, la teoria i la crítica en els
arquitectes joves.
El disseny és un
terreny tan abonat per a la reflexió crítica com l'art o la literatura, però
encara ha d'atreure l'atenció més àmplia de la gent com a tema d'estudi, perquè
els practicants i estudiosos encara no han presentat un argument convincent
sobre la seva importància en la vida social. Un programa d'estudis de disseny
podria beneficiar-se molt de les actuals tensions entre les tradicionals
barreres entre disciplines i la multitud de noves teories que han sorgit en els
últims anys en el terreny de les humanitats i les ciències socials.
L'estructuralisme, el postestructuralisme, la representació, el feminisme, la
teoria de la recepció, la semiòtica, la desconstrucció i la teoria de la
resposta lectora són només alguns dels nuclis al voltant dels quals s'està
organitzant la investigació intel·lectual. Aquests nous enfocaments han ajudat
a trencar les barreres tradicionals entre temes d'estudi i han proporcionat
mètodes per abordar les moltes i noves qüestions plantejades pels estudiosos.
Aquesta proliferació
de nous nuclis d'investigació també ha afectat l'estudi del disseny, com també
l'arquitectura, la literatura, l'art, el cinema, l'antropologia i la
sociologia. També és possible que proporcioni a la pedagogia del disseny un
component crític que li és molt necessari. Veiem, per exemple, en la teoria de
la recepció i la resposta lectora formes d'entendre el paper de l'usuari del
disseny. La teoria de la recepció posa l'èmfasi en la importància d'un context
més ampli d'aquell en què funciona una obra literària.8 Ens mostra
que la comprensió es produeix com a resultat d'una negociació entre el
productor d'una obra literària i el seu públic i, d'aquesta manera, posa de
manifest com és d'inadequat un model de teoria de la comunicació que proposi un
missatge objectiu en què el significat queda intacte en el procés de
transmissió entre l'emissor i el receptor. La teoria de la recepció reconeix la
complexitat de la comunicació i dóna al receptor una certa autonomia en el
contacte amb l'obra literària.
En el terreny del
disseny, el fet de no posar gaire èmfasi en les intencions del dissenyador és
d'especial rellevància en la producció de dissenys flexibles com el software
per a ordinadors, on l'usuari interactua amb una sèrie de possibilitats
segons les seves necessitats. Com diu Tom Mitchell
en lloc del concepte
de disseny senzillament com una forma de produir objectes, es desenvolupa una
comprensió del disseny com a procés de pensament continu i no instrumental, un
acte creatiu en el qual tots, dissenyadors i no dissenyadors, poden participar
de la mateixa manera.9
La teoria de la resposta lectora pot tenir un paper important en la comprensió de com els consumidors o usuaris de disseny estableixen una relació amb els objectes de maneres diferents a les revelades per mitjà d'estudis de marketing. Un treball pioner en l'estudi de la resposta dels usuaris és el de Mihaly Csikszentmihalyi i Eugene Rochberg-Halton, The Meaning of Things: Domestic Symbols and the Self. Els autors, després d'entrevistar més de 300 persones, descriuen els motius de dur a terme el seu estudi de la següent manera: Volíem examinar el
paper dels objectes en funció de la definició de les persones atenent a qui
són, què han estat i qui desitgen esdevenir. Perquè, malgrat la importància
dels objectes, sabem poc sobre les raons de l'afecció envers ells, la forma amb
què s'incorporen als objectius i a l'experiència actual de les persones.10
Csikszentmihalyi i Rochberg-Halton han contribuït a la comprensió del disseny fent que la seva formació en psicologia social i sociologia serveixi per plantejar qüestions sobre com les persones utilitzen els objectes. El tipus de reflexió que generen sobre l'ús d'objectes és el que ha de formar part integral de la formació d'un dissenyador. Altres llibres, com el de Mary Douglas i Baron Isherwood, The World of Goods, el de Jean Baudrillard, Le Système des Objets. el de Judith Williamson, Decoding Advertisements, el de William Leiss, The Limits to Satisfaction, el de Wolfgang-Fritz Haug, Critique of Commodity Aesthetics, i el de Daniel Miller, Material Culture and Mass Consumption, també han subratllat la importància de com els mètodes i les teories de diferents disciplines poden aportar nous temes al camp del disseny, dels quals els alumnes de disseny es poden beneficiar. Aprenent a veure de
forma intuïtiva la gamma d'objectes, serveis i tècniques dissenyades de la
societat, l'estudiant de disseny pot començar a rceonèixer-hi les
manifestacions de les polítiques i els valors socials. En el disseny és
possible veure la representació d'arguments sobre com ha de ser viscuda la
vida. El disseny és el resultat d'opcions. ¿Qui fa aquestes eleccions i per
què? ¿Quins enfocaments subjacents de la vida contenen i amb quin criteri
esperen els dissenyadors manifestar una manera de veure el món en el seu
treball?
Els estudis de disseny
poden abordar aquestes qüestions i relacionar-les amb la pedagogia del disseny
amb l’objectiu de produir dissenyadors que tinguin una major consciència del
significat del seu treball en un sentit cultural. El següent període de
pedagogia del disseny amb noves escoles que intentin englobar els problemes del
món, com ho van fer en el seu moment el Bauhaus, el Vkhutemes i la Hochschule für Gestaltung,
ha de tenir necessàriament una dimensió teòrica, històrica i crítica més forta
de la que té ara. Al mateix temps, hem de pensar més sobre com descompondre les
diferents destreses i feines que es troben dins de límits o fronteres
vocacionals específiques, per poder rebutjar les que ja no siguin útils i
unificar les que puguin ampliar la capacitat del dissenyador per fer front a
nous projectes i problemes.
Ens sentim aclaparats
per la nova tecnologia i pels mètodes de crear-ne encara més. Tot i que
l'aplicació de noves tecnologies forma part de la pedagogia del disseny, no
n'és la part més important. Com tampoc ho és el disseny de noves formes, com
voldrien fer-nos creure els promotors de la semàntica de la producció.11
En aquest moment, el més important per desenvolupar una pràctica més madura del
disseny i una forma d'ensenyament del disseny que abordi els temes principals,
és una nova forma de eonceptualitzar el disseny en si, com també el
desenvolupament d'una disciplina acadèmica d'estudis de disseny que pugui donar
a la pedagogia del disseny una dimensió reflexiva que ara li manca.
1. Frascara, Jorge,
advoca en favor d'un enfocament sobre la responsabilitat social més que sobre
l'estètica en l'ensenyament del disseny gràfic. «En un projecte de senyalització
de seguretat [...] —escriu—, el problema del disseny no és la producció de
símbols, sinó el desenvolupament d'una estratègia efectiva de comunicació que
contribueixi a la prevenció d'accidents.» Frascara, «Graphic Design: Fine Art
or Social Science». Design Issues, vol. 5, núm. 1, tardor de 1988, pp.
18-29).
2. Buchanan, Richard,
«Declaration by Design: Rhetoric, Argument and Demonstration in Design Practice».
dins Margolin, Victor (ed.), Design Discourse: History, Theory, Criticism, University
of Chicago Press, Chicago, 1989, p. 108.
3. Simon, Herbert,
«The Science of Design: Creating the Artificial», dins The Sciences of the
Artificial, MIT Press, Cambridge, MA, 1969, pp. 55-56. L'assaig es va tornar a
imprimir a Design Issues, vol. 4, núms. 1-2, com a part d'un debat amb
Norbert Wiener sobre les interrelacions entre disseny, tecnologia i societat.
4. Vitta, Maurizio,
«The Meaning of Design», dins Margolin, Victor (ed.), Design Discourse, p.
31.
5. La majoria
d'intents de desenvolupar teories del disseny s'han centrat en el refinament de la metodologia més que en
l'anàlisi de com el disseny opera en la societat. Els teòrics han tingut
tendència a veure el disseny de forma ahistòrica, igualant-lo a la ciència,
tant natural com artificial, en comptes de veure'l com una pràctica social que
és en part definida pels seus resultats històrics. Vegeu, per exemple, Maser,
Siegfried. «A Few Comments on the Problem of a Design Theory», Design Papers
2, Nova Scotia College of Art and Design, Halifax, 1979.
6. Està començant a produir-se
la integració del disseny en els debats sobre modernitat/postmodernitat. Tomás
Maldonado, ex-director de la
Hochschule für Gestaltung d'Ulm, dóna al disseny un lloc
important en la seva defensa de la modernitat Vegeu Il futuro della
modernità, (Feltrinelli, Milà, 1987), i el seu treball anterior La speranza progettuale: Ambiente e società
(Einaudi, Torí, 1970), sobretot l'últim capítol, «Verso una prassiología
della progetazzione». Edició en anglès: Design, Nature and Revolution:
towars a Critical Ecology, traduïda
per Mario Domandi (Harper & Row, Nova York, 1972). Quant a la postmodernitat,
el Centre de Création Industrielle del Centre Pompidou de París, sota la
direcció de François Burkhardt, ha començat a desenvolupar algunes de les seves
exposicions i publicacions entorn del debat sobre la postmodernitat. La més
notable de totes elles fou «Les Immateriaux», dirigida pel filòsof
Jean-Francois Lyotard. Vegeu també el número especial de Cahiers du CCI 2 (1986)
sobre «Design: Actualités fin de siècle». Es van incloure traduccions angleses
de diversos articles, i també altres nombroses contribucions, dins Thackera,
John (ed.), Design After Modernism: beyond the Object, «Designing the
Immaterial Society» fou el tema d'una altra doble edició especial de Design
Issues, on l'editor convidat fou Marco Diani. Aquí trobem articles de filòsofs,
historiadors, sociòlegs, artistes i dissenyadors que aborden la qüestió de la
immaterialitat, tema important per a molts postmodernistes. Vegeu Design
Issues, vol. 4, núms. 1-2.
7. Els canvis que
s'estan produint en la història de l'art als EUA foren abordats en un número
especial d'Art Journal publicat per Henri Zerner. Vegeu «The Crisis in
the Discipline», Art Journal, vol. 42. núm. 4 (hivern
de 1982). El nou desenvolupament a la Gran Bretanya és tractat per Rees, A. L., i Borzello,
F. (eds.), The New Art History, (Humanities Press International,
Atlantic Highlands, N. J., 1988), mentre que les teories franceses recents es
presenten dins Bryson, Norman (ed.), Calligram: Essays in New Art History from France
(University Press, Cambridge, 1988). Aquest últim llibre forma part
d'una sèrie que s'està desenvolupant sobre la nova història de l'art i la
crítica, i que té Bryson com a editor general.
8. Vegeu Jauss,
Robert, «Literary History as a Challenge to Literary Theory», dins Cohen, Ralph
(ed.), New Directions in Literary History, Johns Hopkins University
Press, Baltimore, 1974.
9. Mitchell, Tom, «The
Product as Illusion», dins Thackera, John (ed.), Design after Modernism: beyond
the Object, Thames and Hudson, Londres i Nova York, 1988, p. 214.
10. Csikszentmihalyi,
Mihaly, i Rochberg-Halton, Eugene, The Meaning of Things: Domestic Symbols
and the Self, Cambridge University Press, Cambridge, 1981.
11. Vegeu «Product Semantics»,
Design Issues, vol. 5, núm. 2
(primavera de 1989). Aquesta fou una edició especial editada per
Reinhart Butter i Klaus Krippendorf.
|
Sobre l'autor
VICTOR MARGOLIN
Professor d'Història del Disseny a l'Escola d'Art i Disseny de la Universitat d’Illinois.
Fundador i director de revistes de disseny. Autor d'American Poster Renaissance (New York, 1975) i The Great Age of Poster Design 1890-1900 (1975). Editor de The Art of Persuasion. [...]
Relacionat 04 COMUNICACIÓ VISUAL A L'ENTORN DEL DISSENY. D'ARQUITECTURA I URBANISME, 1990 | articulo VICTOR MARGOLIN Crítica de disseny: notes preliminars 06 PEDAGOGIA DEL DISSENY, 1991 | articulo SARAH DINHAM L’ensenyament del disseny: el disseny de l’ensenyament |