PEDAGOGIA DEL DISSENY,
1991
| articulo
La història de l'ensenyament del disseny a IrlandaEl present assaig és
un esbós de la història de la formació de dissenyadors industrials a Irlanda
des de mitjan segle xviii. Les
circumstàncies econòmiques d'Irlanda i la política econòmica del govern es
presenten com a influències formatives centrals. Amb tot, alguns altres factors
causants, com el clima d'idees i els corrents estètics de l'època, reben una
merescuda atenció a títol d'influències sobre el procés productiu. La història
del disseny es presenta com quelcom fermament arrelat en la història general
sòcio-econòmica i cultural del país.
La Irlanda de
començament del segle xviii tenia
poca indústria, i la seva agricultura era primitiva. Un seguit de guerres de
religió, confiscacions de terres i la implantació de nous terratinents durant
el segle xvii havien danyat
greument la vida econòmica irlandesa. Tot i això, a final de segle hi hagué un
esdeveniment positiu amb l'afluència de refugiats francesos hugonots que fugien
de la persecució religiosa catòlica del rei Lluís XIV de França.
Aquests artesans van dur a Irlanda les arts de teixir amb seda i fil.1
Uns artesans d'alta qualitat com els germans Tabary van introduir a Dublín
l'estil barroc del nord d'Europa en el tallat decoratiu en fusta, i establiren
normes per als tallistes natius. L'organització de les arts a Dublín i a Cork
fou controlada pels guilds (gremis), que eren conservadors per
naturalesa i no encapçalaren les innovacions tècniques o estilístiques. Les
innovacions en el camp de les arts provenien dels estrangers com els estucadors
italians dels anys cinquanta del segle xviii,
i més tard dels talladors de vidre anglesos. Alguns motius estilístics moderns
foren introduïts per la
Dublin Society School of Ornament (l'Escola d'Ornamentació de
la Societat
de Dublín).
Ja durant els anys
trenta del segle xvii els rics
terratinents aristocràtics, l'alta burgesia i la clerecia d'alta categoria es
trobaven segurs en la colonització social i política d'Irlanda. Van tractar
d'expressar la seva condició social amb grans cases de camp i palauets a la
ciutat, cosa que preparà el terreny per al floriment de l'arquitectura pal·ladiana
d'Irlanda. Ara existia un mercat esplèndid per a tots els aspectes del
mobiliari domèstic, com l'ebenisteria, la tapisseria, les cortines, les
catifes, el vidre i la ceràmica. Les persones més intel·lectualment preparades
de la classe alta, informades pels ideals de la Il·lustració, s'adonaren que França era al
capdamunt d'Europa en el camp dels articles de luxe i que això depenia de
l'educació estètica de l'artesà, a part d'una formació de pràctiques manuals.
L'habitual Gran Viatge de la noblesa estenia el seu horitzó artístic i la seva
esperança de trobar mercaderies d'alta qualitat. Tot això originà, durant els
anys quaranta, que es formulessin demandes per a l'ensenyament del dibuix en
ajuda de la fabricació.
La Dublin Society, fundada
l'any 1731, era una d'aquestes societats característiques de l'Europa de la Il·lustració, que tenia
objectius pràctics i tractava de desenvolupar la indústria i l'agricultura com
a manera d'augmentar la riquesa nacional.2 La Society rebé subvencions
anuals del Parlament irlandès per a tals propòsits, que incloïen el foment de
les indústries per teixir la seda, la llana i fils, ja centrades a Dublín i a
Belfast. Encara que el Parlament irlandès del segle xviii fos obert només a una oligarquia de terratinents protestants, va aconseguir
desenvolupar el seu propi estil de patriotisme colonial, i intentà afirmar la
seva autonomia en les esferes polítiques i econòmiques. Un mètode característic
de la Il·lustració
per estimular la producció consistia a oferir premis en diner. A partir de
l'any 1740, el reverend doctor Samuel Madden oferia premis a través de la Dublin Society per
a una àmplia gamma de productes industrials com cuiro daurat, catifes
florejades, terrisseria, ceràmica, puntes i brodats. A més a més de ser una
recompensa per als productors encertats, Madden entenia que la formació de
joves aprenents era un mitjà important per generar dissenys de bona qualitat.
Així, el 1746 oferí premis «als joves menors de quinze anys que presentin els
millors dissenys, fets per ells mateixos, [..] per a domassos o lli estampat».
La millora de dissenys per als teixits damasquinats, de lli i per a fils i
cotons estampats fou la base dels esforços de la Dublin Society per
millorar la qualitat de la fabricació nativa. Un producte propi d'Irlanda era
el popelín, barreja de seda i llana, que tindria un llarg esdevenidor en el
Dublín dels segles xviii i xix.
A més d'oferir premis,
la Society
actuava com a agent indirecte de la política del Govern, en distribuir subsidis
als artesans aspirants, els productes dels quals, com la terrisseria, van ser
objecte de l'aprovació d'aquella. La
Society també donà el seu assentiment formal a la feina de
comerciants particulars, els quals podrien aleshores esmentar tal aprovació en
la seva publicitat. Donar subvencions a la Dublin Society per
a millores econòmiques alliberà el Parlament de la responsabilitat de tractar
directament amb sol·licitants particulars. El concepte de subvencions estatals
per promocionar la fabricació contrastava notablement amb l'actitud britànica i
s'assemblava més a la política dels principats continentals. El baix nivell
d'activitat econòmica a la
Irlanda de la primera part del segle xviii necessitava ajuda estatal per desenvolupar-se. A més,
la legislació britànica fou ideada per a afavorir l'economia britànica.
A fi d'elevar el
nivell del dibuix de dissenys per a la indústria tèxtil, la Society prestà ajuda a una
escola de disseny (School of Ornamental Drawing) el 1756, finançada en part amb
una subvenció parlamentària.3 La idea d'una escola gratuïta per
formar dibuixants de disseny tingué el seu origen a França. A Rouen i a altres
ciutats provincials d'aquest país es fundaren escoles d'aquest tipus. És
interessant remarcar que l'École Royale Gratuite de Dessin es fundà a França
l'any 1767, després de la
School of Ornamental Drawing de la Dublin Society. El
programa d'estudis a l'Escola de Dublín s'assemblava molt al de les escoles
franceses, i atorgava un lloc preeminent al dibuix de flors i fullatge, a més
de fer-ho a la còpia de gravats de paisatges i ornaments decoratius. Tot això
era una formació imprescindible per als dissenyadors de teixits tèxtils, per
als pintors de ceràmica i per als que treballaven amb plata i guix. L'art
paisatgístic de mitjan segle xviii
(expressat en estil rococó, que durà més temps a Irlanda que a altres llocs),
es considerà principalment com a qüestió de formes decoratives de la vegetació
sense les serioses connotacions morals del paisatge neoclàssic o romàntic.
Amb l'establiment
d'una escola de disseny sota la direcció de James Mannin el 1756, s'inicià
formalment l'ensenyament del disseny a Irlanda. Es fomentà també el dibuix per
a gravació, perquè aquest era un aspecte essencial de les editorials que
prosperaren en el Dublín del segle xviii.
La Society
sabia la importància de la moda en la venda de tèxtils per vestir; els premis
de 1788 van incloure «tres dissenys originals per a fabricants d'estampats de
lli, cotó i calicó, aptes per a la temporada estiuenca» i uns altres tres per a
la temporada d'hivern.
Els xicots que
assistien a l'Escola de Disseny dues mitges jornades per setmana eren
generalment aprenents d'algun ofici. Passaven la majoria del temps als tallers,
on aprenien tècniques d'artesania, com teixir, fer estampats amb motlle,
treballar la plata, gravar en acer, pintar ceràmica i manejar guix. A l'escola,
l'ensenyament del dibuix d'ornaments tenia un fi estètic, donar als xicots algua
idea de l'estil i així millorar la qualitat estètica dels productes de l'ofici.
Els productes es feien per satisfer els diferents nivells econòmics del mercat,
incloent-hi els més selectes per a la noblesa i la classe alta, productes que,
altrament, comprarien a Londres.
La Dublin Society també ajudava
una escola de dibuix de figures, que no està relacionada directament amb
l'enfocament d'aquest article. Hi havia, a més a més, una tercera escola o
departament de dibuix dedicada al dibuix arquitectònic. Els alumnes aprenien a
dibuixar els ordres clàssics, els plans, els alçats i també els dissenys per a
interiors en termes de fusteria i treballs de guix. La destresa per al dibuix
tècnic va beneficiar molt la construcció del Dublín georgià, amb la seva
abundor de places i fileres de cases, totes d'una arquitectura domèstica. En
aquesta època l'artesà, no l'arquitecte, solia detallar la fusteria de les
cobertes de les llars de foc i els treballs de guix. La majoria d'experts moderns
estan d'acord que les escoles de dibuix de la Society acompliren un
paper fonamental en l'establiment de l'alt nivell d'artesania en les arts
aplicades de la Irlanda
georgiana.
 Interior de les oficines d'U2, a Dublin. La Llei d'Unió entre els regnes d'Anglaterra i Irlanda s'esdevingué l'any 1801 i acabà amb l'existència del Parlament irlandès. D'ara endavant, el Parlament imperial a Londres que governava Irlanda estigué menys disposat a usar la Dublin Society com a agent de la política governamental. La subvenció concedida a la Society fou reduïda de mica en mica, cosa que impossibilità el desenvolupament posterior de l'ensenyament del disseny. La història econòmica de la Irlanda del segle xix és una història de declivi i crisis industrials i agràries. Contrastava amb la de la Gran Bretanya, que era el líder mundial de la Revolució Industrial. Després de la Llei d'Unió. Irlanda pertanyia a la zona imperial de lliure canvi i les seves indústries tèxtils, de vidre i d'altres productes estaven mancades de protecció aranzelària. Només va ser possible que al nord-est d'Irlanda, entorn de Belfast. la indústria de teixits de lli i cotó s'adaptés a la fabricació en sèrie per competir en els mercats mundials. També creixien la construcció naval i l'enginyeria pesant, que eren parts integrants de l'economia britànica. Les altres indústries irlandeses importants que prosperaven en l'àmbit del lliure canvi eren les fàbriques de cervesa, de destil·lació i de galetes, que no necessitaven gaire el disseny. Amb la famosa gran fam de 1845-1849 i el sistema cada vegada més congestionat de les granges agrícoles d'Irlanda, molts homes de negocis irlandesos s'adonaren que era indispensable que Irlanda desenvolupés les seves indústries i la seva formació tècnica si havia de prosperar econòmicament. A començament del
segle xix, les escoles de dibuix industrial ja eren corrents a
l'Europa continental. No fou fins als anys trenta que es van establir escoles
estatals de disseny per primera vegada a la Gran Bretanya. La Dublín Society
esperava beneficiar-se d'aquesta nova iniciativa i obtenir més ajuda per a la
seva pròpia escola. El Ministeri de Comerç i després el Departament de Ciència
i Art de Londres, que controlava les escoles de disseny a les Illes
Britàniques, insistí que l'Escola de Dublín s'ajustés al seu programa d'estudis.
Això podia haver tingut algun sentit a les regions industrialitzades del nord
d'Anglaterra, però a Irlanda només tenia relació amb la nova Escola de Disseny
de Belfast. També es van establir modestes escoles de disseny a Cork, Limerick,
Derry i a d'altres centres menors, però en la seva majoria consistien en
classes de dibuix general amb poc significat industrial.4
Quant al disseny per a la indústria, l'Escola
de Belfast era indubtablement la més important de la Irlanda victoriana.
Ensenyaren els alumnes a dibuixar motius per teixir amb lli i domàs i per usar
en l’estampació del lli. Totes aquestes indústries se servien d'enormes
màquines amb motor. La indústria del lli també necessitava embalatges
decoratius per a l'exportació que havien de ser dissenyats. Hi havia moltes
empreses a Belfast, com la de Marcus Ward, que oferien oportunitats als joves
dissenyadors i s'ocupaven de la impressió comercial d'objectes d'escriptori,
targetes de felicitació i altres coses d'índole efímera.
A part de les tèxtils
i d'enginyeria de Belfast, i de les d'aliments i begudes a Dublín i Cork, les
indústries irlandeses eren a escala
molt petita, com la indústria de llanes teixides a casa, de l'oest d'Irlanda. La Dublin Society i
algunes senyores filantròpiques havien promocionat puntes a imitació de les
venecianes de Bèlgica a (i de proporcionar treball a les noies pobres del camp.
Però, sent una indústria importada sense arrels indígenes, els dissenys eren
conservadors i repetitius, encara que James Brenan, director de l'Escola de
Cork i després de l'Escola Metropolitana d'Art de Dublín, va fer molt per
elevar-ne el nivell de qualitat. L'empresa de Richard Turner era una destacada
foneria de ferro que fabricava reixats i carcasses de ferro decoratives per a
hivernacles, com els dels Jardins Botànics de Dublín, Belfast i Kew (Londres).
Les indústries de ferrocarrils d'Inchicore i Dundalk van fer uns models molt
bons de disseny industrial per a l'enginyeria i la construcció de vagons. El
ferrocarril, amb els seus ramals a cada racó del país, simbolitzava l'arribada
del món industrialitzat amb la seva nova tecnologia i el seu concepte d'horaris
precisos.
El desenvolupament del
moviment industrial al sud d'Irlanda començà a adquirir velocitat a la segona
meitat del segle xix. Darrera la Gran Exposició de
Londres de l'any 1851, hi hagué un seguit d'importants exposicions nacionals
d'arts i indústries. La de Cork fou la primera el 1852, seguida per la més
important de totes les exposicions industrials irlandeses, celebrada a Dublín
el 1853 i finançada per Dargan, el magnat dels ferrocarrils. Pel 1865 i el 1872
en seguiren d'altres. Amb tot, la indústria irlandesa produïa un pobre efecte
al costat dels productes que provenien d'Anglaterra i els països europeus.
L'esforç per crear una exposició a escala internacional va fer que els
productes irlandesos quedessin marginats.
El nou moviment
polític nacionalista per a una Irlanda autònoma, que tenia un ampli suport a
tot arreu excepte al nord-est del país, contribuí a estimular un nou desig de
promocionar les indústries irlandeses. L'Exposició d'Artesans de Dublín de 1882, l'Exposició de Cork
de 1883 i una altra a Dublín l'any 18855 foren unes mostres locals
populistes de productes. La indústria pesant relacionada amb el ferrocarril i
les indústries portuàries van créixer a la Irlanda victoriana tardana. A començament del
segle xx hi havia bastant
d'activitat industrial, encapçalada per capitalistes irlandesos natius, com William
Martin Murphy, amo del Dublin United Tramways i del periòdic The Irish
Independent. Aquesta florida eduardiana de la indústria irlandesa arribà al
seu apogeu en l'Exposició Internacional de Dublín de l'any 1907, que anuncià
una tecnologia nova, tal com la llum elèctrica.
Amb tot, l'estímul
principal per al disseny sorgí no de la indústria pesant, sinó del moviment
anglès d'arts i oficis que inaugurà William Morris, Durant els anys noranta, el
moviment irlandès d'arts i oficis ja estava en curs i posava en relleu les
tècniques d'artesania promogudes pels seguidors de Morris, tals com l'art de
teixir, de fer vidres de colors, d'esmaltar, de treballar amb metalls i
d'aconseguir finor en la impressió de llibres. La força motriu del moviment no
era un nacionalisme essencialment estètic, sinó cultural. Era l'aspecte artístic
del consens general polític d'autonomia per a Irlanda dins del Regne Unit. El
renaixement literari irlandès havia estat creixent des de mitjan segle xix i estava en plena expansió durant els
anys noranta. Lady Aberdeen, esposa del virrei nomenat pel Govern liberal que
defensava l'autonomia d'Irlanda, era partidària sobretot de les indústries
d'artesania irlandeses, com les puntes, les llanes teixides a casa i el popelín
de seda. Aquesta dama ajudava a comercialitzar i promocionar aquests productes
dins i fora del país. Els objectes d'artesania irlandesa destacaven en diverses
exposicions internacionals durant els anys noranta i a la primera dècada del
segle xx.
Els anys immediats a
l'esclat de la Primera
Guerra Mundial van assenyalar un dels períodes més brillants
de la història cultural irlandesa pel que fa a la literatura i a l'art. També
fou un període de creixent tensió política, quan els nacionalistes s'anaven
acostant al seu objectiu autonòmic. L'agitació intel·lectual d'aquests anys
donava energia a tots els aspectes de l'esforç polític i cultural d'Irlanda,
els quals sovint estaven entrellaçats.6 La pressió per al
desenvolupament de la indústria, l'agricultura i l'ensenyament tècnic
irlandesos durant els últims anys de la dècada dels vuitanta, provocà
l'establiment el 1900 d'un Departament d'Agricultura i Ensenyament Tècnic
diferent per a Irlanda, que inicià escoles tècniques, inclòs l'ensenyament de
l'art i del disseny. Gràcies a una nova legislació, els ajuntaments irlandesos
frisaven per tirar endavant les escoles tècniques que incloïen l'ensenyament de
l'artesania. Sota aquest departament governamental dinàmic, encara responsable
a Londres, l'Escola Metropolitana d'Art de Dublín es convertí en un centre
d'estudis de treballs del metall, de l'esmaltat i dels vidres de colors
(seguint les reformes britàniques en l'ensenyament d'arts i oficis). Van ser
necessàries grans quantitats de vidres de colors per a les noves esglésies
catòliques, un altre aspecte de la cultura irlandesa que ressorgia en aquella
època. Els professors a Dublín eren anglesos, formats en la tradició britànica
d'arts i oficis, persones com Oswald Reeves i A. E. Child.7 Fora de
l'escola, les Indústries Cuala i el Gremi Dun Emer van donat l'exemple amb el
teixit de tapissos i petites catifes. També hi havia la Torre de Cristall, un taller
de vidres de colors. Es fundaren impremtes per a llibres i fulls d'excel·lent
qualitat, represa d'una tradició d'artesania irlandesa del segle xviii que havia estat truncada per la
importació de llibres en sèrie.
En molts aspectes el
moviment irlandès d'artesania era el resultat final del renaixement gòtic
irlandès del segle xix, que era l'encarnació física de la posició
restablerta de l'Església catòlica d'Irlanda després de segles de protesta i
marginació. La nova classe mitjana rica i catòlica desitjava fomentar la
construcció de belles esglésies, però fou William Martin, terratinent catòlic
de sensibilitat estètica i amb experiència europea, qui s'adonà que una bona
artesania moderna era una part fonamental de la construcció d'esglésies i qui
introduí els artesans irlandesos en obres de caràcter eclesiàstic.
Un cert nombre
d'estudiants de Dublín guanyaren premis importants per a artesania en els
concursos nacionals celebrats a Londres durant els anys anteriors a la Primera Guerra
Mundial. El que és irònic del renaixement de l'artesania irlandesa és que una
gran part dels seus protagonistes eren de llinatge anglo-irlandès i actuaven
moguts per tendències predominantment estètiques. Dels anys vint endavant,
aquesta classe social superior exercí poca influència en les institucions del
Govern i de l'Estat en una Irlanda novament independent. El nou règim reflectí
la classe mitjana i els camperols, que van arribar al poder en el nou Estat i
tenien poca experiència de les arts visuals.
L'arribada de la
independència política l'any 1922 no resultà, com s'havien imaginat molts
nacionalistes, l'arribada d'una Irlanda econòmicament pròspera i
intel·lectualment segura. La realitat dels anys vint fou un provincialisme
intel·lectual i un estancament econòmic, mentre les indústries irlandeses
s'esforçaven a existir en l'entorn d'un lliure canvi deprimit. L'entusiasme
general pel renaixement cultural irlandès anava minvant, quan el nou Estat
adoptà oficialment la ideologia nacionalista d'una Irlanda gaèlica. Tant el
renaixement de l'artesania com l'Escola Metropolitana d'Art sofriren un declivi seriós. L'únic èxit
que destacà en el camp del disseny fou la creació, el 1928, de la nova moneda
irlandesa per Percy Metcalf. un dissenyador anglès la submissió del qual al nou
Estat era molt superior a la dels participants irlandesos.
Pels anys trenta es
produí un nou començament amb el canvi cap a l'autodesenvolupament econòmic,
protegit per una barrera aranzelària contra els articles importats, que era la
política del nou Govern Fianna Fail. Aconseguí que es desenvolupessin moltes
noves indústries de fabricació irlandeses, creades per substituir les de fora
que havien fabricat els articles importants, però, senzillament, copiaven els
dissenys dels seus competidors anglesos, Sean Lemass, el dinàmic ministre
d'Indústria i Comerç dels anys trenta i quaranta, s'adonà de la necessitat de
millorar el disseny irlandès, però tots els seus esforços foren interromputs
per la Segona Guerra
Mundial, que tingué l'efecte d'estimular les indústries nacionals per satisfer
les necessitats d'una Irlanda neutral. S'establiren empreses irlandeses de
fabricació de roba, sabates, ceràmica i altres articles, però les seves normes
de disseny eren baixes, i en el món de la postguerra era evident que no podien
competir a l'interior d'un marc de lliure canvi. Els cinquanta foren anys d'una
recuperació industrial massiva a l'Europa de la postguerra. Tanmateix, a la
república d'Irlanda es mantenia8 l'estancament econòmic, un alt
nivell de desocupació i l'emigració al Regne Unit.
L'informe de Thomas
Bodkin sobre les arts a Irlanda el 1949 fou el primer a subratllar les grans
deficiències en l'ensenyament del disseny a les escoles d'art, i ia lamentable
qualitat estètica dels productes irlandesos i de la seva matèria publicitària.
El Consell d'Arts (Arts Council) irlandès, establert el 1951 com a resultat del
seu informe, expressà aquestes idees més eficaçment mitjançant dues exposicions
de disseny el 1954 i el 1956, organitzades per mitjà del consultori de la
independent Unitat Irlandesa per a la Investigació del Disseny. La primera d'aquestes
exposicions fou una mostra de bon disseny internacional amb objectes de
Margaret Leichner, Milner Gray, Heals, Sanderson, Arteluce d'Itàlia, porcellana
Royal Copenhagen, Wedgewood i Olivetti, entre d'altres. Donat el baix nivell de
coneixement de disseny, l'Estat acompliria un paper important en la reforma de
l'ensenyament del disseny a Irlanda, igual que ocorregué amb les subvencions
del Parlament irlandès a la
Dublin Society al segle xviii,
quan s'havia d'enfrontar amb una situació de subdesenvolupament semblant.
Durant els anys cinquanta d'aquest segle, un grup de pressió que consistia en
industrials, especialistes en pedagogia i comentaristes començà de mica en mica
a expressar la importància del disseny en la fabricació. Un factor nou i
important fou la immigració a Irlanda de dissenyadors gràfics holandesos, que
revolucionaren la matèria utilitzada en la publicitat irlandesa. Aquests
dissenyadors introduïren l'estil Bauhaus modern en les imatges i en la
tipografia comercials i populars que un públic extens veia en els mitjans de
publicitat i a les cartelleres.
Córas Tráchtála (la Comissió Irlandesa
d'Exportació), establerta el 1952, fou, de 1961 endavant, mitjançant la seva
secció de disseny, la força motriu de la reforma de l'ensenyament del disseny.
L'objectiu comercial era fer que la indústria irlandesa fos més competitiva a
l'estranger. Era evident que la política de tarifes proteccionistes s'acabava,
i que Irlanda hauria d'enfrontar-se amb el món competitiu del Regne Unit i
després d'Europa com més aviat millor. Quan Irlanda s'incorporà a la Comunitat Econòmica
Europea, això es convertí en realitat.
Fou per fer ressaltar
públicament aquestes idees que W. H. Walsh, cap de la Comissió d'Exportació,
encarregà a un grup de dissenyadors escandinaus que fessin una visita a Irlanda
per examinar l'estat del disseny al país. Durant els anys cinquanta, el disseny
escandinau era considerat l'exemple més destacat del disseny modern, sobretot
comparat amb el d'un petit país, encara majoritàriament de tipus rural, com
Irlanda. L'informe d'aquests especialistes, El disseny a Irlanda, publicat
el 1962, fou una critica aclaparadora del disseny irlandès a l'ensenyament i a
la indústria. Esclatà una controvèrsia pública al Parlament i a la premsa, que
va promoure una cadena d'esdeveniments que donaren forma a l'entorn
contemporani del disseny a Irlanda.
El principal resultat
de l'informe fou que la
Comissió d'Exportació, amb l'ajuda del Govern, obrí els
Tallers de Disseny de Kilkenny l'any 1965, sota la inspiració dels Tallers
d'Oficis Plus a Frederikstad de Noruega.9 La primera prioritat va
ser millorar el nivell d'artesania de taller, com teixir a mà, i l'orfebreria,
cosa que tingué un gran èxit. Molts dissenyadors van ser atrets a Kilkenny per
supervisar els tallers. Uns quants s'establiren a la regió, cosa que donà lloc
a un augment general dels treballs d'artesania a Irlanda. Més tard, els Tallers
de Disseny de Kilkenny es dedicaren als mobles, a les arts gràfiques, a la moda
i a l'embalatge, però mai no es convertiren en un centre d'enginyeria del
disseny de productes. Els artesans irlandesos foren molt més nombrosos en els
anys següents. Ja durant els anys cinquanta, en el Col·legi Nacional d'Art,
l'artesania havia recuperat el lloc que havia tingut a començament del segle xx. En tot el país, els teixits fets a
mà, la ceràmica, el vidre bufat, el treball del metall lleuger i molts altres exemples
d'artesania gaudiren d'un renaixement, que es prolongà durant els anys setanta
i vuitanta. Aquest renaixement fou influït pel moviment internacional de
l'artista-dissenyador. La
Royal Dublin Society continuà promocionant l'artesania com en
el segle xviii; el mateix va fer
el Consell d'Artesania, una nova entitat fundada el 1971, que es va fer càrrec
dels tallers quan els Tallers de Disseny de Kilkenny desaparegueren el 1988. L'Organització per al
Desenvolupament Industrial, una altra entitat estatal, començà a ajudar els
artesans a establir-se mitjançant el seu pla de subvencions a les petites
empreses.
Mentre les indústries
irlandeses de moda i disseny gràfic s'havien modernitzat durant els anys
seixanta, en gran part independentment de les institucions per a l'ensenyament
del disseny, l'enginyeria de disseny industrial constituïa una gran preocupació
per als reformadors del disseny. Un consell de disseny nomenat pel Govern, en
el seu informe de l'any 1967, demanà grans canvis estructurals en el Col·legi
Nacional d'Art, a fi de poder incorporar l'ensenyament modern del disseny
professional en un edifici completament nou. El Col·legi Nacional d'Art s'havia
mantingut com una part integrant del Departament d'Educació des de 1924. Era
administrat per funcionaris, tenia poca autonomia acadèmica i pocs professors
de plena dedicació.
En un simposi
organitzat pel Consell d'Arts l'any 1968, Sir Robin Darwin, director del Reial
Col·legi d'Art de Londres, demanà una modernització radical del Col·legi d'Art
de Dublín i una facultat universitària d'enginyeria de disseny industrial, de
ciències i de matemàtiques. Córas Tráchtála continuava insistint en la reforma
i organitzà un seminari de disseny industrial a Killarney el 1970, el qual
pressionà perquè s'establissin cursos de disseny industrial per a llicenciats.
Misha Black, la principal teòrica del disseny industrial en el Reial Col·legi
d'Art, subratllà la necessitat de poder disposar de dissenyadors experts i
altament especialitzats, i descartà fer cap crida als estudiants radicals del
dia per a l'ensenyament generalitzat.
Els anys seixanta fou
una dècada de modernització de la societat irlandesa. La televisió irlandesa
estengué la perspectiva intel·lectual i visual dels televidents. Hi hagué
crítiques de les institucions de l'Estat. Un boom econòmic, un major
poder adquisitiu i una expansió industrial proporcionaren el context econòmic
en què els serveis del disseny resultaven necessaris per a l'estudi de mercats,
de la moda, de la publicitat i per al desenvolupament de productes. El grup de
pressió integrat per negociants i comerciants es convertí de mica en mica a la
idea d'usar el disseny en la indústria. Es mobilitzà l'opinió pública a través
dels mitjans de comunicació per tal que se sumés a la reforma del sistema
educatiu. Uns importants disturbis estudiantils al Col·legi Nacional d'Art
provocaren una llarga polèmica pública entre els anys 1968-1971, quan el
col·legi finalment havia aconseguit autonomia acadèmica. El resultat va ser
que, durant els últims anys dels setanta, la facultat de Disseny del col·legi
oferí especialitats de disseny gràfic, de moda i tèxtils, disseny per a
artesania i enginyeria del disseny industrial. Aquest últim curs es dugué a
terme conjuntament amb l'Institut Nacional d'Ensenyament Superior de Limerick,
el qual l'any 1989 es convertí en la Universitat de Limerick. Al llarg dels anys
vuitanta, tots els títols concedits pel Col·legi Nacional d'Art i Disseny foren
atorgats en condició de llicenciatura, sota l'autoritat del Consell Nacional de
Títols Educatius, un organisme nacional per a la concessió de llicenciatures
establerta per l'Estat l'any 1980. De manera independent però alhora
simultània, l'ensenyament del disseny es desenvolupà en un gran nombre de nous
col·legis tècnics regionals a tot Irlanda, construïts amb l'ajuda de la Comunitat Europea.
En aquests col·legis i en els dos antics Col·legis d'Art de Dublín i de
Limerick s'establiren moltes disciplines de disseny. A Belfast, l'escola d'art
esdevingué, en primer lloc, part de la Politècnica de l'Ulster i, després, de la Universitat de
l'Ulster. Es mantenia la seva tradicional base industrial de tèxtils,
orfebreria i disseny gràfic.
En resum, els debats i
les controvèrsies dels anys seixanta han conduït al reconeixement l'erm de l'ensenyament
del disseny en els establiments d'educació de les arts a tot Irlanda, cosa que
s'ha reflectit en les llicenciatures i els diplomes atorgats pel Consell
Nacional de Títols Educatius. La indústria també ha arribat a reconèixer la
importància del disseny en el desenvolupament de productes i en la seva
comercialització. S'han col·locat llicenciats sense dificultat, sobretot en els
camps de la moda, del disseny gràfic i del disseny industrial. Els artesans
tradicionals han aconseguit vendes majors per als seus productes, que han estat
fortament promocionats pel Consell d'Artesania d'Irlanda. El benestar actual de
la professió de dissenyador és apreciable pel gran nombre de socis actius de la Societat de Dissenyadors
d'Irlanda, que fou fundada l’any 1972 i atorga reconeixement professional als
dissenyadors irlandesos.
1. Vegeu Longfield, A.
K., (Mrs. Leask), «History of the Irish Linen and Cotton Printing Industry in
the 18th Century», Journal of the Royal Society of Antiquaries of Ireland, vol.
67, 1937, pp. 26-56. Vegeu Cullen, Louis, And
Economic History of Ireland, Batsford,
Londres, 1987. 2a edició, que ofereix un estudi econòmic general.
2. Vegeu Berry, Henry
F., A History of the Royal Dublin Society, Longman. Green. Londres, 1915.
3. Per un estudi
detallat d'aquest tema, vegeu Turpin, John, «The School of Ornament of the
Dublin Society in the l8th Century», Journal
of the Royal Society of Antiquaries of Ireland, vol. 116, 1986, pp. 38-50.
4. Vegeu «The School of Design in Victorian Dublin», Journal
of Design History, vol. 2, núm. 4, 1989, pp. 243-256.
5. Vegeu Turpin, John, «Exhibitions of Art
and Industries in Victorian Ireland», The Dublin HistoricalRecord, vol. XXXV, núm 1, desembre de 1981, pp. 2-13; vol. XXXV, núm. 2, març de 1982, pp. 42-51.
6. Sheehy, Jeanne, The
Rediscovery of Ireland's Past, The Celtic Revival 1830-1930, Thames & Hudson, Londres, 1980,
amb bibliografia.
7. Gordon Bowe, Nicola, ha escrit extensament
sobre el moviment d'artesania irlandesa. Vegeu especialment Harry Clarke,
his Graphic Art, The Dolmen Press, 1983, i The Life and Work of Harry
Clarke 1889-1931, The Irish Academic Press, Dublín, 1989. «The Arts and
Crafts Society of Ireland 1894-1925",
amb especial referència a Harry Clarke, a «Aspects of British Design», Journal
of the Decorative Arts Society, Brighton, núm. 9, 1983; «Women in The Arts
and Crafts Movement in Ireland 1886-1930», entrades de catàleg i biografies
sobre Women Artists of Ireland 1700-1943, catàleg d'una exposició a la National Gallery
of Ireland durant l'any 1987; «Two Early Twentieth-Century Irish Arts and
Crafts Workshops in Context: An Tur Gloine and the Dun Emer Guild and
Industries», Journal of Design History, vol. 2, núms. 2 i 3.
8. Vegeu Turpin, John, «The Irish Design Movement of the 1960s«, Design Issues, vol. III, núm. 1, primavera de 1986, The School of Art and Design. The University of Illinois al Chicago. 9. Per a una relació general amb
il·lustracions, vegeu Marchant, Nicholas, i Addis, Jeremy, Kilkenny Design,
Twenty One Years of Design in Ireland, Kilkenny Design Workshops and Lund
Humphries, Kilkenny i Londres, 1984.
|
Sobre l'autor
JOHN TURPIN
Doctor en Filosofia per la Universitat de Londres
Director del National College of Art and Design, de Dublín, Autor de John
Hogan, Irish Neoclassical Sculptor in Rome (Dublín, 1982) i col·laborador a
Ireland: A Cultural Encyclopaedia (Londres, 1983).
Relacionat 06 PEDAGOGIA DEL DISSENY, 1991 | articulo SARAH DINHAM L’ensenyament del disseny: el disseny de l’ensenyament 06 PEDAGOGIA DEL DISSENY, 1991 | articulo JOY H. DOHR, MARGARET B. PORTILLO Marc de disseny associatiu per a l’educació |