EL DISSENY EN ELS JOCS OLÍMPICS. UN LLEGAT PER A BARCELONA,
1992
| articulo
Un sistema anomenat «arquitectura». El Palau Sant JordiRealitat/irrealitat
 Mentre que als Estats Units es nota un
fort símptoma d'hiperrealitat, al Japó s'ha començat a ultrapassar el fenomen
d'irrealitat. Per tal com hiperrealitat i irrealitat són mots derivats de
realitat, darrera seu hi ha un món basat en la realitat. Probablement, totes
dues realitats es troben destinades a tornar a la simple realitat en un futur.
La hiperrealitat i la irrealitat esmentades com a descripció dels fenòmens
veritablement esdevinguts són dues maneres d'observar la nostra societat i
alhora conceptes bàsics per al seu plantejament, per la qual cosa fóra més
correcte de considerar que els símptomes i fenòmens esmentats han aparegut per
ser conduïts de nou a la realitat. D'altra banda, hi ha més indrets en el món
on s'ha pres la realitat com a norma de valoració i on els projectes
s'organitzen encaminant-los-hi. El Palau Sant Jordi ha estat un projecte per a
una ciutat que té la realitat com a norma. En canvi, el Palau de Congressos
Internacionals de Kita-Kyushu és una arquitectura per a una metròpoli japonesa
orientada cap a la irrealitat. I caldria dir que el Disney Office Building de
Disney World a Orlando, Florida, que té previstos el seu acabament a finals
d'enguany i la seva inauguració l'any vinent, és un projecte per a una urbs hiperreal.
Aquestes tres obres, començades en diferents moments, havien estat dissenyades
gairebé alhora i la seva finalització ha coincidit en el temps. El fet de
treballar per a tres ciutats de diferents característiques, Barcelona, Orlando
i Kita-Kyushu, va fer-me intentar de crear imatges diferents no solament perquè
els tipus d'edificis són diferents, sinó també perquè vaig assimilar que a
aquests edificis els calien, bàsicament, solucions diferents. Tot plegat a
causa del fet que el món d'avui no és homogeni i les característiques de cada
lloc inciten a una solució d'originalitat. Encara que un arquitecte segueixi
solament un estil, en el desenvolupament de la seva feina intervenen les
particularitats de cada lloc, cosa que provoca un resultat diferent. Crec que
cal acceptar aquesta realitat i ens podem permetre de mostrar el conflicte que
es crea durant el seu procés.
Consegüentment, el Palau Sant Jordi és
notablement diferent, en les seves característiques arquitectòniques, dels
edificis construïts recentment a Tòquio, ciutat que jo qualifico d'«irreal». En
el Palau Sant Jordi, el lloc se'ns presenta com a «real» en la continuïtat del
temps i de l'espai. La raó per que Tòquio es troba ara en la fase de la
irrealitat és que l'esmentada continuïtat va ser interrompuda i sembla com si
tot es reduís a l'«ara» i l'«aquí». Com a conseqüència, els nombrosos
significats adherits al lloc han començat a flotar i a esdevenir ahistòrics. La
comunitat sedentària s'esvaeix, esdevé nòmada i fenomen efímer. A la fi,
l'edifici es fragmenta, s'alleugereix i resulta amorf. Jacques Derrida també va
buscar aquestes característiques desesperadament en l'article «The point of
folly», que tracta del projecte del parc La Villete. Derrida va batejar-ho amb
l'expressió d'arquitectura del «maintenant». Reconeix que, mitjançant La
Villette s'està tractant de crear una zona basada en una mena de jurisdicció
intel·lectual, extraterritorial, a París, que és una ciutat real d'Europa. En
comparació del seu esforç per aconseguir-ho, a base d'una forta voluntat, al
Japó s'aconsegueix el mateix sense dificultat, com si es tractés d'un fenomen
natural. Amb una estranya sensació en el fons del pensament, vaig pensar que
per a Barcelona havia de triar aquesta opció i reflectir-la en el disseny. Ja
que, si bé Barcelona és, com París, una ciutat europea igual d'antiga,
històrica i real, vaig veure que els edificis hi eren acceptats com a
«Non-maintenant».
Així, doncs, vaig optar per estudiar
no pas la lleugeresa, sinó la solemnitat; no pas el que és fragmentari, sinó la
integració; no pas un tall instantani del temps i de l'espai, «ara» i «aquí»,
sinó la seva continuïtat. I no pas la continuïtat ahistòrica, sinó la
històrica; no pas per a una comunitat nòmada, sinó per a una de ciutadana, tol
fent-ho arrelar en la terra com a monument commemoratiu sense desprendre-ho del
seu significat. Tanmateix, jo visc en un món irreal i he treballat en un món
real, per la qual cosa no he pogut sentir-me simplement encaixat en la seva
continuïtat de temps i espai, A causa d'això podria tenir-se la sensació que
l'edifici no pervisqués permanentment, s'allunyés de la vida quotidiana i no
encaixés en el seu fons. Tanmateix, aquí comentaré exclusivament la seva
relació amb el món real. Les característiques que en destacaré són completament
oposades a les que utilitzaria en cas que hagués de descriure el Palau de
Congressos Internacionals a Kita-Kyushu. Fins i tot potser semblarà l'obra d'un
altre arquitecte. Per a mi, l'autor d'una obra cerca alguna cosa que en
compongui el perfil, retallat per forces interrelacionades de diverses maneres.
Una obra no és mai el mitjà d'expressió d'un mateix. En altres paraules,
l'arquitecte actua com a mitjancer de l'obra, però no es fa càrrec de la seva
expressió total. Hi intervenen diverses terceres persones, hi ocorren incidents
inesperats i, de vegades, el seu resultat és diferent de la intenció inicial.
Especialment, el lloc és un factor molt important. Segons les seves
característiques, tant si és real com irreal o hiperreal, inevitablement es
crearà una imatge diferent.
¿Per què apareix Barcelona com un món
real? Gairebé és impossible d'explicar-ho, no en tinc cap raó definitiva. Com a
mínim, el lloc en què es va edificar el Palau Sant Jordi posseeix un gran camp
magnètic històric i topogràfic. Vaig poder percebre-ho, vaig treballar basant-me
en aquest concepte i vaig arribar a aquesta conclusió. Més ben dit, és la meva
teoria. Originàriament, Barcelona va ser una colònia romana de gran
prosperitat. Sobre les ruïnes d'aquesta època va crear-se el centre dels antics
barris denominat avui Barri Gòtic. El Palau Sant Jordi està edificat a la muntanya
de Montjuïc, que domina el barri esmentat i el port, que hi és contigu. El seu
nom, al meu parer, ens insinua que els seus habitants originals eren jueus. La
denominació donada a aquest edifici, Sant Jordi, respon al nom del patró de
Catalunya. Això ens dóna a entendre que aquestes instal·lacions esportives es
consideren importants com a símbol. A la zona urbana de la muntanya de Montjuïc
va celebrar-s'hi l'Exposició Universal de Barcelona l'any 1929. De les seves
instal·lacions principals només n'ha quedat el Museu de Catalunya, enmig del
vessant de la muntanya. Al davant encara hi funciona la font que, en el seu
moment, va ser considerada la més gran del món. A ambdós costats d'aquesta font
hi ha encara una part de les sales d'exposicions que, encara avui, s'usen com a
fira de mostres. Al costat del Poble Espanyol, lloc on es mostren els diferents
estils d'arquitectura espanyola i que sol ésser inclòs en les rutes turístiques
habituals, s'ha restaurat el pavelló Mies van der Rohe, que és probable que
esdevingui el monument més important del segle xx.
L'any 1929, quan es va celebrar
l'Exposició Universal, van ser edificades a Montjuïc unes instal·lacions
esportives de tant relleu com les presents per a l'Olimpíada. El 1936, Berlín
va guanyar l'Olimpíada, que Hitler va denominar «Festival de la Nació». Però en
aquesta muntanya de Montjuïc es va intentar de celebrar una olimpíada dirigida
pels representants dels obrers dels països socialistes, com a alternativa a
l'Olimpíada controlada pel feixisme. El mateix dia de la inauguració, Franco va
aixecar l'exèrcit contrarevolucionari contra el poder constituït
democràticament pel Front Popular. Immediatament, els atletes representants
dels obrers van allistar-se a l'exèrcit de voluntaris contra Franco. Una
història tan dramàtica com aquesta es troba gravada a la muntanya. La guerra
civil es detalla en una novel·la de Hemingway i en una altra de George Orwell, Homenatge
a Catalunya. Molts dels
llocs referits en aquests llibres encara existeixen en l'actualitat. Suposo que
aquesta guerra va deixar moltes cicatrius. Com a exemple molt conegut,
l'episodi dels esbossos i plànols elaborats per Gaudí, que es van cremar en
l'incendi provocat per uns anarquistes que s'havien tancat als tallers de la
Sagrada Família. Aquest és un incident esdevingut tan sols deu anys després de
la mort de Gaudí.
Citant com a exemple el passat més
proper, el lloc anomenat Anella Olímpica assignat pel Comitè Olímpic de
Barcelona com a seu de les principals instal·lacions dels Jocs Olímpics de 1992
—incloent-hi l'estadi principal, el Palau d'Esports, la piscina i el centre de
premsa— és ple de records per al poble, tant topogràficament com històrica. És
a dir, que el significat d'aquesta terra, com la continuïtat del temps i de
l'espai, penetra fins a un nivell profund. És impossible d'eliminar-ho, i més
aviat cal entendre que el tema principal és precisament situar l'edifici en la
continuïtat del seu significat.
Abans de finalitzar la construcció de
l'edifici, una editorial de Barcelona, Gustavo Gili, juntament amb Iwanami
Shoten, va publicar Barcelona Drawing, que conté els esbossos de la fase de disseny. Per a la
seva publicació, el redactor volia incloure-hi els esbossos fets abans
d'iniciar el disseny. Va seleccionar-ne dos del meu quadern: l'un era de la
vista de la muntanya de Montjuïc i l’altre era de la il·luminació de l'Expo de
Barcelona. Aquesta selecció va ser realitzada des del punt de
vista de l'espai i del temps de cada lloc. En altres paraules, des del punt de
vista que la topografia i la història havien de ser els factors definitius. Jo
vaig estar-hi completament d'acord. El lloc se significa clarament com a
clement que compon el món real. Barcelona ens mostra la seva història tot
mantenint el seu equilibri amb una claredat que no és habitual. El Barri Gòtic
n'és un bon exemple. En el curs de la modernització del segle xix va ampliar-se'n el contorn, amb
carrers traçant quadrats, amb concepte de mansana clarament reflectit i el
panorama del qual ofereix un clar contrast amb el laberint del Barri Gòtic, A
continuació van col·locar-se les cases tipus pavelló en el seu entorn, sobre la
petita muntanya i el seu vessant. Aquesla idea d'urbanisme, omplir-ne cada part
amb l'estil arquitectònic que caracteritza cada època, es va heretant com si
fos una cosa natural, com una tradició, en el decurs del temps.
Per exemple, al segle xix existia l'estil eclèctic; a finals
de segle va néixer el Modernisme, representant a Espanya de l'Art Nouveau.
Gaudí és un dels arquitectes d'aquest moviment i comparteix moltes
característiques amb els arquitectes d'aquesta tendència. En els anys vint
arriba la influència del Noucentisme, aparegut a Milà després de la i Guerra Mundial. Eugeni d'Ors és
l'autor més conegut d'aquesta època. La majoria dels edificis d'estil lliure
neoclàssic també són d'aquesta època. Davant la fantasia del Modernisme, es
busca l'elegància clàssica. Posteriorment, després de la guerra, arriba el Racionalisme,
que, a diferència d'Itàlia, es desenvolupa com l'arquitectura contemporània,
amb la poca originalitat que caracteritza l'època de postguerra. Cal parar
atenció, en aquesta tendència, a la posició d'ignorar el context urbanístic
existent i separar-se'n al mateix temps, criticar la qualitat de vegades latent
que pugui destruir l'estructura de mansanes i intentar connectar-la al context
com l’aarquitectura urbanística del futur. Aquesta actitud de crítica sempre ha
existit en aquesta ciutat. Oriol Bohigas ho està posant en pràctica i n'és un
bon exemple. Ja que ell dirigeix indirectament el desenvolupament de l'Anella
Olímpica de Montjuïc, estic segur que aquest lloc romandrà dins la continuïtat
de temps i espai i l'arquitectura quedarà integrada dins del context. Atès que
vaig acceptar aquesta feina en aquest marc, havia de mostrar clarament el meu
propi punt de vista respecte al context. En aquest aspecte, el Palau Sant Jordi
ha estat una feina en què s'han aplicat diverses solucions per adaptar-lo al
context que hi ha en aquesta ciutat real. La meva intervenció en això, com una
mena d'alien procedent
del món irreal, ha causat una mica de pertorbació a l'hora del seguiment
correcte del context. Ja que aquest edifici no és per a una ocasió purament
local, sinó per a un esdeveniment internacional com és l'Olimpíada, ells
esperaven en part l'esmentada pertorbació i al mateix temps la limitaven. I
crec que aquest cop calia l'equilibri entre totes dues coses.
La particularitat d'aquest edifici,
pel que fa a l'aspecte exterior, rau en la cúpula. Aquest edifici és un gimnàs
polisportiu amb una corda de dos-cents metres i una capacitat total per a
17.000 espectadors (13.000 de fixos més l'arena). L'enorme coberta que ho
cobreix és l'únic element de singularitat, en dues i tres dimensions, per la
imatge simbolitzada. Consegüentment, tols els conceptes es relacionen amb la
cúpula. És aquí on m'agradaria descriure'n tres aspectes: un procés arquitectònic
a base de la tecnologia acumulada al llarg del temps, el context cultural
d'aquesta terra i la sistemàtica de la distribució arquitectònica adoptada com
a resultat.
Al Japó, Barcelona és coneguda pels
pinacles de la Sagrada Família d'Antoni Gaudí. La seva imatge s'interpreta com
un món irreal amb fantasia i apareix en molts anuncis publicitaris com a escena
de fantasia, com una pel·lícula de Fellini. El Japó, que és un món irreal, usa
el seu panorama per a crear una imatge irreal i la Barcelona que he qualificat
de món real hi apareix completament invertida. Però en realitat, a Barcelona,
una mentalitat molt més real que la del Japó va donar origen al Modernisme amb
fantasia, i la Barcelona d'avui no deixa de ser una part del món real. La
fantasia i l'irreal són conceptes d'ordre diferent. Real és, com he esmentat
repetidament, el cas en què es reconeix l'indret com una continuïtat de temps i
espai, i en què, a més, les coses estiguin valorades prenent com a base
l'enteniment esmentat. En comparació, «irreal» és el cas en què molts fenòmens
que no tenen orígens en la continuïtat estan penetrats i produeixen confusions
i trastorns en la seva relació. «Hiperreal» es pot dir que és el món dominat
per les coses sense fonament i que produeixen les regles imaginàries. Des d'aquest
punt de vista, s'esdevé fàcilment la reversió d'«irreal» i «real».
Efecte de la cúpula
 Per exemple, quan es veu la filera de
cases de Chartres o Estrasburg des de lluny, la seva catedral es destaca
notablement dins del conjunt de les cases. Aquest panorama és com si Déu baixés
a la seva terra, tot fent intuir que la catedral d'estil gotic, conjuntament, amb el seu decorat, és aguantada pel Theomorphism. També
insinua que cada ciutat tenia el seu propi patró.
Durant el segle xv, la gran cúpula va substituir el
conjunt de pinacles d'estil gòtic. Florència i Vicenza continuen
transmetent-nos la commoció que va causar l'aparició de la cúpula. Santa Maria
de les Flors manté la seva voluminosital fins avui i ens transmet la sorpresa
que va causar Brunelleschi, tot convertint-la en realitat en l'esperit de
l'inventor. Per una altra banda, la basílica de Vicenza és un gran espai del
tipus city-hall, i
amb aquesta obra l'arquitecte Palladio va debutar en el seu disseny exterior.
La seva cúpula es caracteritza bàsicament per la forma d'arca d'ogiva que manté
una mica de l'estil gòtic. També es pot apreciar la mateixa forma en la cúpula
de Brunelleschi.
La seva cúpula no és de gran escala;
com el projecte de la de R. Buckminster Fuller, a Manhattan, cobreix solament
una part de la ciutat, però probablement disposa d'un espai capaç d'acomodar-ne
tots els habitants. El fet de tenir aquest espai representa que els habitants
d'aquesta ciutat formen una comunitat urbanística.
Em fa l'efecte que, quan va aparèixer
la gran teulada del Palau Sant Jordi enmig del vessant de Montjuïc, els
ciutadans van tenir la impressió que havia aparegut alguna cosa semblant a una
catedral o una basílica. Davant la increïble massa de ciutadans que van arribar
a visitar-lo durant els primers dies, vaig sentir com si em despertés. Estava
acostumat a veure construir els edificis com a simples objectes de consum.
Aquesta experiència va recordar-me la commoció que vaig sentir quan vaig veure
per primer cop les cúpules de Florència i Vicenza des de lluny i vaig poder
entendre una part del sentiment que mantenien els ciutadans europeus envers la
seva ciutat durant molts segles. Aquest cop vaig notar-hi la mateixa emoció,
l'aplaudiment dels ciutadans desconeguts: vaig viure el procés en què
l'edifici, coronat amb el nom del patró, va ser lliurat a la comunitat per mà
d'un arquitecte.
Aquest incident tan dramàtic, viscut
per primer cop en la meva carrera d'arquitecte, crec que deriva de la meva
decisió d'introduir la cúpula en aquest projecte. Segons la meva manera
habitual de fer, vaig estudiar totes les estructures i tots els estils que
possibilitessin la cobertura d'un espai gran. De bon començament, l'arc de
línia parabòlica havia de ser el protagonista. En el moment de participar en el
concurs, la coberta tenia una ondulació irregular, res a veure amb la cúpula.
Desprès d'enfrontar-nos amb la crisi en la realització de l'estructura de la
coberta ondulada, va néixer la idea de la cúpula. En resum, per a construir
l'estructura de la coberta ondulada irregularment amb Space·ftame, tenia la garantia tècnica de
poder construir fàcilment el Ball-joint de diferents angles mitjançant
un robot sincronitzat amb l'ordinador. Però el problema consistia en la gran
superfície a cobrir. El pes de la coberta es concentrava excessivament en unes
parts determinades, no es podia compensar amb la part homogènia i no va
resultar viable. Aleshores vaig decidir de reconsiderar el disseny pensant en
el sistema «Pantadome» ideat pel doctor Mamoru Kawaguchi. Això va ocórrer
després que el concepte bàsic ja havia estat aprovat en el concurs i abans de
reflectir-ho en el disseny. Aquest canvi de la línia ondulada per la cúpula va
semblar un retrocés als interessats. Havia estat seleccionat com a arquitecte
perquè la meva coberta tenia una línia lliure que encara no existia enlloc més.
Qualsevol arquitecte europeu podia fer una cúpula, típica de la cultura
europea. A més, l'indret seleccionat originalment per a l'edifici es troba a
trenta metres del llit rocós. I aquests trenta metres són fets a base de
residus acumulats en els últims cent anys. Aquesta qualitat del sòl era del tot
inadequada i ens vam veure obligats a desplaçar la localització de l'edifici.
Calia resituar el Palau Sant Jordi a la zona originalment pensada per a la
Universitat de l'Esport dissenyada per
Ricard Bofill, usada com a centre de
premsa durant les Olimpíades. Abans de prendre aquesta decisió va haver-hi tot
un seguit de discussions més a nivell polític que no pas tècnic. Va ser el
moment en què va sorgir l'esmentat problema en introduir el sistema
«Pantadome». El seu procés de construcció, explicat repetidament, desafiava la
imaginació dels altres.
El sistema «Pantadome» és una solució
racional que pot eliminar les bastides enmig del procés de construcció. Segons
la idea d'aquest sistema constructiu, cal muntar a terra diversos components
articulats entre si. I, un cop alçat fins a l'alçada definitiva, es consolida
estructuralment. Aquesta idea poc convencional m'atreia. Mamoru Kawaguchi
explica que el procés de la construcció del
cub de fusta va suggerir-li aquest sistema. El cub de fusta és
compost per unes quantes plaques. Unint les parts amb cèrcols, s'aconsegueix un
espai estable a l'interior. Bàsicament, la coberta es divideix en diverses
parts; cada part és una superfície corba que ja té un aire de cúpula per si
mateixa. I un cop unides fan l'efecte de cúpula en una altra dimensió encara
més elevada. De manera que té un doble mecanisme. L'«efecte cúpula» és més
aviat el concepte del projecte de construcció i la seva superfície corba és al
límit de la possibilitat estructural, pel fet que en l'escala de la ciutat els
edificis cobreixen la ciutat i envolten tota la massa ciutadana. Gràcies als
testimoniatges històrics i a la seva imatge morfològica, aplico aquest nom
d'«efecte cúpula» quan l'efecte desperta la sensació d'integralitat visual. La
cúpula és un concepte històric i molt europeu. L'efecte de cúpula del Palau
Sant Jordi és d'un nivell que amb prou feines pot apreciar-se visualment. Era
possible d'haver-la elevada més amunt, com qualsevol altra cúpula, però va
limitar-se'n l'altura. Per tal que existís aquesta sensació van fer-se
nombrosos esforços invisibles. La seva línia representa la cresta suau de les
muntanyes petites que envolten Barcelona, com és ara la de Montjuïc. Simplement
imitar la forma d'aquestes muntanyes era fàcil. Tanmateix, era extremament
difícil de demostrar, al mateix temps, que és el resultat d'un sistema constructiu
racional amb uns mínims exponents en el seu interior i sense columnes.
Probablement, el que demanen normalment els edificis d'aquesta mena no és més
que l'acompliment d'això que hem esmentat. En altres paraules, han de disposar
d'una estructura i una construcció sense redundància i, d'una altra banda,
causar la forta impressió de l'excés de caprici. He gosat descriure-ho en la
meva explicació com a imitació de la geografia natural mitjançant un producte
artificial.
M'han preguntat si el fet d'intentar
crear una cúpula que es correspongués amb la geografia natural del seu entorn
no subordinaria aquesta cúpula a la regla de la morfologia natural. En aquest
cas he hagut de contestar amb l'explicació sobre la relació entre la natura i
els objectes artificials en la història. La seva separació, la seva imitació i
el seu ajustament. La característica antinatural de la gran estructura la
gravetat de la qual es troba en el corrent atmosfèric. Primer de tot, cal
acceptar la cúpula des del punt de vista de la història
que té la comunitat i admetre intencionadament la influència de la topografia
present en la seva terra. Dissenyar tot acceptant del tot la història latent en
la comunitat, la topografia de la zona i la tecnologia disponible, que
esmentaré més endavant, condueix a redactar de nou tots els significats de
«Topos» com a continuïtat de temps i d'espai. Cal acceptar l'indret com a món
real i intentar de concretar el projecte com a projecte real. Això va
obligar-me a canviar radicalment la posició que acostumo a tenir al Japó a
l'hora de dissenyar. Cal entendre l'indret com una continuïtat de temps i
d'espai farcida de significats separant-la dels que es troben resumits en
l'«ara» i «aquí», paraules com ara Antitopos, Ephemera, Nomad, Chaos Against Community, Non-history,
Non-hierarchy, Non-order, Catachresis, Non-presence,
Absence, etc.
Distribució japonesa
En un principi no sabíem que la cúpula fos una imatge clau, amagada com un reial necessari en aquella ciutat. Quan la cúpula va ser acabada i vam veure que els ciutadans desconeguts mostraven el seu interès en diversos sentits, vaig començar a entendre-ho. L'entusiasme fora de sèrie no era degut a la finalització de la construcció de les instal·lacions per a l'Olimpíada, sinó al fet que els ciutadans van sentir intuïtivament que s'havia creat alguna cosa imprescindible per a la ciutat. Vaig començar a pensar que, tenint en compte la història de cada ciutat europea, la cúpula va conduir-los a sentir-ho. Vaig seleccionar el sistema «Pantadome» en el moment de crisi amb què havíem ensopegat enmig del procés de disseny. Contra tota previsió, el sistema sintonitzava amb l'arrel profunda de la ciutat i feia palès el relat amagat en el seu terra. Vaig aplicar-hi aquest sistema no solament com a eina per a fer la cúpula, sinó també per a afegir-hi una altra possibilitat en el desenvolupament del sistema general, tot coneixent les obres de Brunelleschi, Gaudí i Fuller. És a dir, a part que hi hagi un doble pensament, construir cada part dividida de la coberta ja té l'efecte de cúpula i el conjunt mostra de nou l'esmentat efecte, el procés del seu hissament aporta una espectacularitat (el procés va ser seguit pels mitjans d'informació) i, com en la intenció del disseny, vaig buscar-hi un punt límit que permetés una estabilitat estructural i vaig congelar-lo en aquella posició enmig del procés d'unió de les parts dividides, les quals, abans de formar una configuració completa, van quedar immobilitzades en l'aire. Si s'hi posa un Sky-Light en la connexió amb la frontissa, pot veure's per fora la superfície discontínua i per dintre cada part dividida, com si estigués separada de l'altra i flotant en l'aire. El disseny que respon a la idea del sistema constructiu «Pantadome» pot resumir-se en la solució que dóna a les zones d'unió, on hi ha una mena de claraboia i les ventalles permeten que entri l'aire exterior. Al principi, quan encara pensava en la
coberta ondulada de forma irregular, volia destacar el contrast entre la forma
de la superfície plana i la forma de la coberta que finalment aconseguiria la
seva unió. També volia adoptar algun sistema per a remarcar-ne la diferència
visual. Si hagués seguit aquesta idea, probablement aquest edifici hauria
tingut un final semblant al de «visualització de contrast», que era moda durant
els anys vuitanta. En el seu moment vaig arribar a intentar de dispersar la
teulada.
Tanmateix, la solució definitivament
adoptada era probablement tradicional, ja que consistia a unificar en un
sistema la superfície plana, l'estructura i la solució constructiva. El simple
fet d'unir i articular les parts anteriorment dividides va fer que s'acomplís
un estat d'ambigüitat. La silueta de la coberta sembla ambigua. La unificació
del sistema racionalitza la relació entre els elements i és l'única pista que
pot fer possible la comunicació entre diferents cultures, en el desenrotllament
de la feina conjunta en col·laboració amb els arquitectes i tècnics de Barcelona.
Si volgués, podria ser arbitrari i justificar-ho sota el nom d'art, com fan
molts d'altres arquitectes europeus. Però, a mi, va semblar-me la solució
idònia, tenint-ne en compte el pressupost, la tecnologia disponible i l'equip
humà.
Al cap i a la fi, aplicada la cúpula,
tot i que forma part important de la història d'Occident, vaig descobrir que la
seva distribució coincidia amb el sistema arquitectònic dels temples japonesos.
La silueta de la coberta és dividida en tres parts. És a dir, «Omoya» (gran
coberta), que correspon a la platea central, «Hisashi» (aleró), a les
graderies, i «Magobisashi» (ràfec), als passadissos que les envolten. Aquestes
divisions. Omoya, Hisashi i Magobisashi, es donen en el temple japonès, el
sistema arquitectònic del qual consisteix en la consecució de la forma tot
permetent que la distribució de la planta i l'estructura de la seva coberta es
condicionin mútuament en l'espai. Aquesta vegada no vaig obtenir aquest
resultat intencionadament. Vaig suposar l'estructura de les tres parts,
corresponents a la platea, les graderies i els passadissos. A continuació, el
sistema «Pantadome» va fer possible la unió de totes tres. Ja que la presència
de la relació amb el sistema arquitectònic japonès no era intenció meva, no
vaig explicar-ho mai a les persones que van intervenir en aquest projecte.
Però, en una ocasió, n'hi hagué una que va murmurar que la coberta s'assemblava
a la teulada d'un temple japonès. I això va fer-mi pensar. La cúpula és una
cosa que no existeix de cap manera en la cultura japonesa i pensava que no hi
tenia gens de relació. A més, la teulada del temple normalment és corbada, mai
arrodonida com la d'una cúpula. Les seves característiques geomètriques i el
nom del sistema constructiu van encegar-me.
Aquest sistema amb jerarquia d'Omoya,
Hisashi i Magobisashi va ser engendrat de manera natural per les limitacions
del sistema d'estructures de la seva època i per la divisió de l'espai
esdevinguda com a conseqüència d'aquesta. També, en el seu moment, va
intentar-se al Japó d'unificar aquest sistema de tres en
una única silueta. La teulada del temple n'és un exemple, però encara deixa
aparèixer subtilment la divisió interior en la seva línia exterior. Més
endavant, a Sukiya (edifici l'estructura del qual procedeix de la cambra per a
la cerimònia del te) va fer-s'hi destacar intencionadament la diferència de la
seva «estructura = sistema d'espai» tot aplicant diferents materials a la
teulada. Vaig poder interpretar la història arquitectònica d'aquesta manera
gràcies a la crítica de les persones de Barcelona, i vaig arribar a reconèixer
que es fusionaven curiosament la construcció urbanística occidental, la cúpula
i el sistema d'espai dividit al Japó a la manera d'Omoya, Hisashi i
Magobisashi. Suposo que devia cridar l'atenció, en aquest cas, que, quan un
arquitecte japonès va dissenyar l'edifici de construcció urbanística, conscientment
o no adoptés un sistema arquitectònic derivat dels sistemes ja existents en la
història de dues terres tan diferents. I, en aquest aspecte, em sento atrapat
de nou per l'atracció magnètica que posseeix el lloc.
El «Topos» comporta una cadena de
significats històrics. No vull justificar-ho com l'ànima de la terra. Però de
vegades, quan reflexiono la feina realitzada, trobo que els significats de la
seva història, topografia, cultura, esdeveniments i folklore dominen la terra
com a creences, regles inconscients, relats que se't van explicant, i és molt
difícil escapar-se d'aquest marge. Vaig sentir-ho especialment quan vaig haver
d'ubicar un edifici com el Hara Museum Arc i el Musashigaoka Kyuryo Country
enmig d'un panorama natural. Va semblar-me que, a les grans ciutats japoneses,
aquesta possibilitat havia desaparegut, mentre que en el cas del Palau Sant
Jordi aquesta mena d'ubicació quedava clarament revelada. Quan es posa en
evidència l'existència del poder esmentat com a clau de la solució
arquitectònica, el seu món pot anomenar-se real.
Una de les raons per les quals la seva
coberta recorda el temple japonès són les teules negres esmaltades. Les teules
són d'una ceràmica que s'utilitza tradicionalment a Catalunya. Aquest material
i el seu mètode de fabricació s'usen des de fa segles per a cobrir les cúpules
de les catedrals. Va ser seleccionat com el material més adequat per a recobrir
una superfície corba. Vaig comentar sovint aquest detall per explicar-ne la
relació amb la meva terra natal. Suposo que, com que sóc un arquitecte japonès,
aquesta tonalitat negra fa pensar que té un cert aire japonès. Quant al sistema
de construcció, vaig voler aplicar-hi l'anomenat Catalan Vault, però finalment vaig haver
d'abandonar la idea d'adoptar-lo. Es tracta d'una solució tradicional catalana
que permetia de construir la volta amb maons sense bastida. S'hi podien
construir escales de cargol i sostres amb una traça que recorda el malabarisme.
A mitjan segle xix va ser exportat
als Estats Units com a sistema patentat i abundosament aplicat a l'interior de
molts edificis dissenyats per McKim, Mcad i White. Cal no oblidar que aquest
sistema és el que va fer possibles estructuralment les superfícies
misteriosament corbes de Gaudí. L'artesà de la Catalan Vault va ampliar minuciosament en l'escala arquitectònica la maqueta de guix presentada per
Gaudí per tal de convertir en realitat la superfície que tracen les corbes de
manera tan lliure com acrobàtica. En el seu moment, vaig començar-ne l'estudi
per tal d'adoptar plenament aquest sistema per a l'estructura de la part
inferior, incloent-hi les graderies. Però, després d'una investigació
exhaustiva, vaig saber que ja no hi havia cap artesà que utilitzés aquesta
tècnica. De manera que la seva adopció va esdevenir impossible.
Durant l'època de modernització,
Espanya va deixar que desaparegués aquest sistema tradicional i més singular.
Aleshores, com a alternativa, vaig adoptar el sistema «Precast Concrete», amb
un mètode d'acabament heretat del Catalan Vault. Aquest sistema produeix una construcció de maons reforçada amb
una mica de formigó, prou robusta. Vaig adoptar al màxim els sistemes de
construcció i els materials disponibles en aquest indret, des del Travertine
fins a la patent de Ball-joint de Space-frame. Com a conseqüència d'això, aquest
edifici té unes parts que produeixen una impressió diferent de la dels edificis
que vaig dissenyar al Japó o als Estats Units. Passejant per aquesl edifici,
trobo parts que em sorprenen, que em recorden ambients contemplats en alguna
part d'Espanya. Tot i que vaig seleccionar els materials, la nostra oficina va
fer els plànols i, un cop acabat, l'edifici comença a semblar com si fos la
feina d'una altra persona. Aquesta experiència no demostra que el projecte es
desenvolupés fora de control, sinó que va ser una història llarga que va
anar-se desenvolupant a partir de l'acumulació de petits relats independents,
superant l'estimació de l'autor, i, amb l'ajut de l'autor, una altra persona
comença a contar el seu propi conte. Al cap i a la fi, pot entendre's que la
gestació de la seva obra arrossega el mateix autor. Crec que, mitjançant aquest
projecte, vaig experimentar això.
En tots els comentaris dels mitjans de
comunicació sobre l'edifici del Palau Sant Jordi, un cop acabada la seva
construcció, apareix sovint el nom d'Isozaki com a autor. Però, passada aquesta
fase, crec que arribarà un futur proper en què aquest edifici serà reconegut
com la cúpula engendrada per una ciutat anomenada Barcelona. Per això, en una
entrevista vaig dir que estava esperant que algun ciutadà posés un sobrenom a
l'edifici. Naturalment, l'entrevistador va demanar-me quin hi posaria jo. Vaig
respondre-li: «¿Què li sembla "escarabat"?» L'intèrpret va
traduir-ho, però, per «cuca molla», i així, els mitjans de comunicació van dir
que a l'autor li semblava bé el sobrenom de «cuca molla». No m'hi vaig pas
oposar. «Cuca molla» em sembla bé: no debades aquell indret va ser un abocador
d'escombraries per espai de més de cent anys.
Els ciutadans de Barcelona hi abocaven les deixalles i als voltants
de l'edifici encara s'hi pot detectar metà.
|
Sobre l'autor
ARATA ISOZAKI
Arquitecte. Autor del Museu d'Art Modern de
Los Angeles. Coordinador del projecte Nexus Word a la ciutat de Fukuoka, al
Japó. Autor del Palau Sant Jordi.
Relacionat 07 EL DISSENY EN ELS JOCS OLÍMPICS. UN LLEGAT PER A BARCELONA, 1992 | articulo ANNA CALVERA El kitsch'92: la dignificació del souvenir olímpic 07 EL DISSENY EN ELS JOCS OLÍMPICS. UN LLEGAT PER A BARCELONA, 1992 | articulo JOSEP MARIA MONTANER El model Barcelona |
