EL DISSENY EN ELS JOCS OLÍMPICS. UN LLEGAT PER A BARCELONA,
1992
| articulo
Nota sobre els aeroports de Barcelona i Sevilla
Per superficial que fos la nostra mirada als nous aeroports de Barcelona i Sevilla, només podríem arribar a una conclusió: no tenen res, absolutament res, a veure l'un amb l'altre. Amb tot, la temptació de posar-los junts, de mostrar-los tots dos alhora, és molt gran. ¿Per què? ¿Només per la «casualitat» d'haver estat construïts en un mateix temps, coincidint amb celebracions especialment significatives per a l'Estat espanyol, i perquè han estat encarregats als dos arquitectes espanyols potser més rellevants internacionalment? Però aquestes ja són, no hi ha dubte, raons de pes. Valdrà la pena, doncs, intentar explicaries, encara que sigui breument, des dels mateixos edificis. A l'aeroport de Barcelona, Bofill ha reduït tota
l'arquitectura a la utilització de dos elements: d'una banda, el mur cortina,
resolt amb un doble muntatge de vidre que deixa veure a l'interior l'estructura
metàl·lica; i, de l'altra, la columna cilíndrica, d'aspecte petri i de
proporció aplatada, rematada per un grotesc capitell pseudodòric. Tant l'un com
l'altra han estat desplegats en clau fortament retòrica. El mur cortina,
deixant en el seu interior, visible però intocable, una exagerada malla
estructural, és, òbviament, una operació d'amplificatio: no es tracta d'alta
tecnologia, sinó d'una representació d'allò que se suposa que el públic ha
d'entendre per alta tecnologia. «Representació», en efecte, perquè,
literalment, tot s'ha desdoblat: el mur, la coloració dels vidres —foscos en un
costat i transparents a l'altre—, l'estructura... Tot ha de ser advertit, pels
ulls del viatger, dues vegades, com si les coses no en tinguessin prou amb la
seva simple aparença. I no solament això: l'estructura tancada a l'interior de
la caixa transparent del mur, tan a la vora i tan allunyada alhora de les mans
del viatger, separada d'ell no sols per un vidre, sinó també pels seus infinits
reflexos, es converteix en la més basta i immediata interpretació de la
tecnologia com a fetitxe: un fetitxisme basat, com l'antic de la mercaderia, en
el principi de «mireu, però no toqueu». I,
al costat d'aquest «aparador»
que és el mur cortina, Bofill ha disposat llargues files de columnes. Aquestes
columnes també representen. I no solament, com és obvi, l'aspecte «clàssic»
d'una arquitectura, sinó que amb la seva aparença exageradament pètria, amb la
seva pesant proporció, amb el seu ordre —és un dir— dòric, banalitza fins a
extrems extraordinaris una interpretació ben concreta d'aquest suposat
«classicisme»: la del seu arcaisme, amb totes les connotacions de «valor»
ancestral que això té. El mecanisme d’amplificatio
dut a terme en les columnes no és distint, doncs, del que s'ha
operat en el mur. No és estrany que, al marge de justificacions funcionals,
sempre contingents, l'edifici es desplegui linealment, amb un eix recte exhibit
molt expressament: sobre aquest eix, murs i columnates s'estenen en
llarguíssims desplegaments paral·lels, sense tocar-se però sempre junts,
seguint una direcció idèntica cap al lluny. No és estrany tampoc que Bofill
anomeni aquest eix «carrer interior», però no perquè es tracti d'un ingenu —o,
més pròpiament, cínic— espai de relacions, sinó perquè, com qualsevol carrer,
és el lloc de l'exposició més trivial: «allò que s'ha d'entendre» com a més
nou, al costat d’«allò que s'ha d'entendre» com a clàssic. Aquesta és la
figuració de l'edifici institucional: no es podria demanar un esquematisme
ideològic més accentuat, una simplicitat més llisa. Més que qualsevol altra
cosa, l'arquitectura de Bofill pot ser anomenada populista.
A l'aeroport de Sevilla ens trobem davant d'un cas
aparentment molt diferent. Tot allò que el de Barcelona té d'exposició
dicotòmica i oberta, aquest ho té de concentració i voluntat d'unitat. Moneo,
en efecte, ha construït una gran nau coberta per una successió de cúpules, que
exhibeixen amb eloqüència el seu model: la pendentive dome de John
Soane. Cap cúpula no explica com aquesta la seva pròpia condició: no hi ha
tambor ni element de cap mena que la separi dels murs sobre els quals
descarrega el seu pes, i les petxines i el casquet es mostren com una sola
cosa, sense solució de continuïtat. Però, sobre un model ja per si mateix molt
abstracte —penso, sobretot, en el Bank Stock Office—, Moneo ha operat una
reducció ulterior: n'ha eliminat tot aspecte encara contingent —medallons,
motllures...— i, pintant la superfície esfèrica d'un blau continu i fort, ha
condensat literalment la seva forma. Això també és una amplificatio. Aquesta contracció respon a una
manera de pensar i de fer característica de Moneo, que és com si ens digués:
«Això no es una cúpula d'aquest edifici, sinó la Cúpula.» Les formes, els elements,
les estructures de l'arquitectura ocupen, per a Moneo, un «altre lloc», no
menys cert, tanmateix, que el nostre. Només d'aquesta manera, «instituïda» en
els seus principis de formes pures, l'arquitectura serà digna de la institució,
mereixerà la seva confiança; perquè hi traslladarà la seguretat sense dubtes
dels seus principis primordials. No és estrany, doncs, que aquest ambient, amb
una tal successió de voltes metafísiques, no ens suggereixi la sala de
facturació d'un aeroport, sinó el vestíbul d'una estació monumental del
Vuit-cents, és a dir, el lloc en què l'arquitectura es manifestava «massivament»,
en oposició a les naus metàl·liques que, «més enllà» d'aquella, cobrien
estrictament les andanes. Moneo, conscient, al contrari de Bofill, que entre
aquelles estacions i el seu aeroport hi ha una llarga guerra, ha eliminat tot
el que un tòpic modern consideraria decoració. Però, ¿com evitar que amb la
decoració desaparegui també el decorum? Tocant a la impressionant contracció de massivitat que són les
voltes, ¿què signifiquen, per exemple, aquests capitells en ventall, grans
quant a dimensions però, en realitat, fràgils i insignificants com una obra de
papiroflèxia, sinó la situació paradoxal d'una arquitectura que, convertida en
un món primordial, ha estat desposseïda de les seves articulacions «concretes»?
En el món de les idees de l'arquitectura de Moneo, aquesta despossessió és una
raó d'Estat. Per això no existeix cap més arquitectura que, com aquesta, pugui
ser anomenada, amb radical propietat, neoclàssica.
Així, doncs, no respon solament a la «casualitat» la
temptació de veure juntes aquestes dues obres. N'hi ha poques que manifestin tan clarament l'ànsia institucional de l'arquitectura
actual i que, alhora, revelin els seus mitjans tan sumàriament. Bofill, Moneo:
no tenen res a veure l'un amb l'altre. Són, certament, dos extrems, però dos
extrems d'una mateixa cosa. Aquesta cosa és el desig de figuració de l'Estat
transformista. Populisme, neoclassicisme: una arquitectura oficial és sempre
una arquitectura coneguda per endavant, prevista.
|
Sobre l'autor
JUAN JOSÉ LAHUERTA
Doctor Arquitecte. Professor de «Temes de Disseny» de l'Escola Elisava i professor titular d'Estètica de
l'ETSA de Barcelona . Fundador i Coordinador de C.R.C. —Galeria d'Arquitec tura. Redactor de la revista «Carrers de la Ciutat». Professor del Departament d'Història de l'Esco [...]
Relacionat 01 DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA, 1986 | articulo JUAN JOSÉ LAHUERTA Rossi furioso 02 DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA, 1988 | articulo JUAN JOSÉ LAHUERTA Tzara Pòstum Posthumous Tzara The author reviews Tristan Tzara's thoughts on word and art. The dadaism's initiator, from background of the insuperable precartousness of ideas, from his view of european weakness, makes an onslaught against future. and he gives an approach different from Breton. [...] |
