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08 DISSENY, EINA DE FUTUR, 1993

El límite físico


Ante la complejidad del encargo de redactar un artículo sobre el diseño como herramienta de futuro, han surgido dos textos fruto de un trabajo previo común, que intentan mostrar algunas de las posibilidades y limitaciones que se le pueden plantear al diseñador del futuro.
En la primera parte se abordan los aspectos cualitativos del nuevo proyecto de diseño, enmarcado dentro del límite físico que comporta el estado del medio ambiente, incluido, evidentemente, nuestro ambiente artificial saturado de objetos y signos.
El segundo texto pretende apuntar las que se entreven como nuevas herramientas de trabajo, fruto de la evolución del escenario internacional y del desarrollo tecnológico, responsables del limite físico citado anteriormente.
La constante artifinalización de nuestro entorno, la omnipresència del signo, junto a la proliferación de nuevos materiales y la fuerte evolución de nuevas tecnologías, nos ofrecen virtualmente un conjunto de posibilidades hace pocos años impensables, para afrontar y modificar el futuro de nuestro medio ambiente. Paradójicamente, tenemos todos los medios para poder configurar un hábitat digno para los cinco mil millones de habitantes de este planeta, pero el planeta amenaza con su desaparición, planteándonos la necesidad de redefinir nuestro presente en nombre de un futuro angustiado por el descubrimiento de los límites. ¿Cómo vincular lo posible con lo admisible? ¿Cómo compatibilizar la tecnologia, la ciencia, la cultura con los valores humanos? ¿Cómo reconducir la importancia del signo, del ornamento, como elementos de identidades profundas? ¿Cómo afrontar un proyecto común de manera autónoma y al mismo tiempo interdisciplinar? Sin duda, se hace necesaria una recomposición global que conciba la cuestión ambiental como una nueva revolución, capaz de cambiar las políticas de desarrollo, consumo y modo de vida de la sociedad, dentro de la cual la disciplina del diseño afronte un conjunto de nuevos desafíos para repensar unitariamente la cualidad de las relaciones que hasta ahora ha construido con el ambiente artificial.
Hay que asumir una nueva responsabilidad proyectual, fiel a la responsabilidad colectiva que impone la artificialización de nuestro entomo, entendiendo el descubrimiento de los límites no como un conjunto de problemas o renuncias, sino como una apertura a nuevas posibilidades, nuevas cualidades, nuevos mundos posibles, en los que la disponibilidad tecnológica, el valor de! lenguaje y la desvinculación de la materia sean utilizados como herramientas proyectuales de manera nueva y respetuosa y no como imposiciones. Es necesario, pues, superar una cultura basada en el dominio del entorno y reencontrar una nueva cultura fundamentada en el equilibrio, lo que nos supone una necesaria redefinición de la cultura productiva y del consumo, conceptos éstos sobre los cuales la sociedad industrial tradicionalmente se ha apoyado, evidenciándose así la necesidad de reconsiderar el proyecto de diseño, ante el cual parecen articularse diversas vías posibles, encaminadas todas a ser aportaciones concretas de lo que se comienza a llamar ecodesígn, en el que la vida del producto, el valor del lenguaje y el proyecto de las cualidades materiales (diseño primario) se plantean como hipótesis de nuevas vías.
 
 
La cualidad ostensible


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El pasaje de la sociedad artesanal a la sociedad industrial provocó la división del momento creativo respecto del momento productivo. La experimentación y asimilación de los materiales y sus capacidades, venían realizadas por el creador y a la vez productor, provocando así una interacción de conocimientos, que se veían reflejados en el producto, en el cual la calidad estaba implícita en la propia naturaleza de los materiales y, por lo tanto, en la fase creativa. La llegada de la industrialización, el fuerte desarrollo de las tecnologías, la introducción de nuevos materiales, provocaron una desvinculación de la creación y la producción. La calidad deja de estar implícita en la fase creativa dada esta separación; esta autonomía de la calidad debe entenderse como un primer paso en la posibilidad de que ésta sea un elemento proyectable.
Por otra parte, la resistencia de la materia, que históricamente se había reafirmado como elemento regulador de gran importancia estabilizando las formas, imponiendo sus propios vínculos, durante el tiempo necesario para la asimilación y reconocimiento de los valores implícitos de su utilización, se rompe progresivamente hasta llegar al momento actual, en el que la introducción, de nuevos materiales, el posibilismo tecnológico, la máxima miniaturización han provocado una carencia total de referentes en el desarrollo del proyecto, abriéndose delante nuestro un área de conocimientos y experimentación vinculada a los aspectos cualitativos del objeto realmente importante. La cualidad pasa a ser elemento de proyectación imprescindible en la redefinición de nuestro paisaje artificial.
Esta nueva proyectación, iniciada como diseño primario en el contexto italiano durante los años setenta, entiende la cualidad como elemento proyectable y parte de la evidente necesidad de dotar a los nuevos materiales de identidades concretas ante las posibles naturalezas que éstos pueden adoptar.
La materia, la textura, el color son retomados como vehículos de lenguaje capacitados para provocar una cierta atención, una reciprocidad mutua, que potencien sus propios rasgos; la profundidad material del objeto, vehículo de interpretaciones polisensoriales, será otra vez elemento vehiculador del proyecto. En este sentido, podemos hablar de una cualidad ostensible que aborda la superficie del objeto como medio diferenciador, capaz de dar al producto una identidad, una variante significativa, que retome el bagaje perceptivo y los estándares referenciales como elementos del proyecto. Sin duda, la reducción de la materia, la proyectación de sus cualidades y prestaciones abren nuevas posibilidades para diseñar objetos más durables, al mismo tiempo que permiten su utilización como elemento reciclable, capaz de perdurar bajo objetos y formas diversas, con las consecuentes posibilidades que puede aportar esta segunda materia prima.
 
 
El valor del lenguaje
 

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Durante los años ochenta se iniciaron una serie de aportaciones ante unos desafíos que se comenzaban a insinuar como rechazo de una estandarización semántica, que rompían la uniformidad de los signos, proponiendo lenguajes autónomos dentro de la complejidad productiva, fieles a un contexto como expresión precisa de un tiempo, y que introducían una relación entre forma y función mucho más compleja. No obstante, en la actualidad, estas aportaciones se han visto desbordadas por una proliferación constante de nuevas imágenes y lenguajes obsoletos que provocan un entorno saturado de éstas, potenciado por una concepción del objeto como vehiculo de imágenes y significados, lo cual conduce a un nuevo concepto de deterioro del objeto.
Desvinculados los productos de la función material y vinculados a la idea de vehículos significativos, se ha producido una reducción cada vez más breve de sus ciclos de vida, consecuencia de lo cual es la situación caótica de permanente circulación de productos, que conduce a una caducidad constante de los lenguajes. El producto inmerso totalmente en un escenario dinámico debe conseguir comunicar, en tiempos cada vez más cortos, su propia identidad, haciendo necesaria la adopción de unos lenguajes únicamente vinculados a la espectacularidad del resultado. Se abre de este modo una vía importante de investigación y proyectación encaminada a proponer nuevos sistemas de relaciones y conexiones de significados, para reencontrar registros expresivos culturalmente reconocibles, estructuras arquetipo, en las que la diversidad deje de ser elemento negativo. Se hace imprescindible revisar el concepto de ornamento como elemento cultural y signo de identidad a tener en cuenta dentro de la cultura del proyecto. El diseñador debe reducir la incapacidad de asimilación trabajando los valores comunicativos, controlando y profundizando, para proponer nuevas relaciones y significaciones del signo, dentro de otros campos de manera tangencial; instaurando la imagen del objeto como elemento de diálogo desde el proceso al consumo para dejar de ser un elemento sobrepuesto.
El nuevo problema del diseñador es hallar la gramática y la sintaxis de un lenguaje que sea capaz de despertar la sensorialidad, activar las estructuras culturales, reencontrando nuevos materiales físicos y culturales que le permitan reconstruir el proyecto, para dotar al producto de una consistencia que genere presencias significativas, puntos de referencia capaces de despertar en el usuario nuevas relaciones, nuevas cualidades que hagan del producto no sólo un objeto de consumo, sino de uso, satisfacción y larga posesión.
 
 
La vida del producto
 
Paradójicamente existen cada vez productos de más durabilidad, pero con ciclos de vida más cortos y constantes variantes incompatibles, que provocan una aceleración del consumo, de energías y materiales, una hiperproducción que genera una presión ambiental insoportable. Como se ha apuntado anteriormente, la decadencia del producto ya no está relacionada con su funcionalidad, sino con un complejo sistema que nos introduce un concepto de banalización u obsolescencia totalmente relativo, ínfimamente condicionado por el contexto en el que se sitúe, lo que definirá implícitamente su duración. Sin duda esta relatividad en la vida del producto abre un camino interesante, capa2 de activar procesos de producción y consumo paralelos a los propios de nuestra naturaleza, donde la vida, la curación y la muerte son hechos asimilados dentro de una lógica circular. Proyectar estrategias de duración, nuevos escenarios de consumo, nuevos contextos que posibiliten modificar la duración de los productos, reconsiderando conceptos como reutilización, reparación, conversión y manutención. Introducir productos en los que la evolución tecnológica o funcional sea asumible a la renovación o reconversión de los componentes, con la introducción de sistemas o conceptos de modularidad. Tener en cuenta la desmontadura del producto, su reciclaje, la separación de los materiales, siendo conscientes de que la contaminación y degradación ambiental son consecuencia de una artificialización del entorno inconsciente y, por lo tanto, redefinible y proyectable. Esto supone la apertura de un nuevo desafío para toda la cultura del diseño, el ecodesign, bajo una única condición, esto es, diseñar nuestro entorno de manera consciente y respetuosa. Una nueva revolución parece, pues, marcamos el paso hacia la sociedad postindustrial, en la que la cantidad debe desaparecer como símbolo de una época, para dejar paso al desafío de la cualidad como punto de confluencia donde sujeto, objeto, tecnologia, cultura y entorno se han de reencontrar.
Como se señalaba en la última Triennals de Milán, dentro del apartado «II Giardino delle cose», productor y proyectista deben pasar a ser nuevos jardineros de mundos posibles:

«II giardino delle cose» é la metáfora di un mondo en qui si coltiva la técnica, cosí come nel giardino delle piante si coltiva la natura [...]
«II giardino delle cose» é la metáfora di un mondo possibile. Un mondo possibile in quanto sostenibile. Cioé un mondo in qui produrre, consumare, ricercare la soddisfazione dei propi bisogni non sia in contrasto con la necessità di garantire, a noi e a chi verrà dopo di noi, la vivibilità del Pianeta.
Un mondo possibile in quanto desiderabile, cioé un mondo in qui le cose non sono dei puri strumenti, ma inlerlocutori deliu nostra sensibilità e della nostra memoria.
Un mondo in qui le cose hanno un senso, un individualitá, una storia e a volte anche como certe piante, una loro magia e un loro misterio. 1



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1. Catálogo de la Exposición Internacional de la XVIII Triennale, La Vita tra cose e natura: il proyecto e la sfida ambiéntale. Electa, Milano, 1992.
Sobre l'autor



JOAN VINYETS I REJÓN


Director de l'Escola Superior de Disseny Elisava. Graduat en Disseny d'lnteriors, Màster en Disseny lndustrial per la Domus  Academy, de Milà. Durant la seva estada a Milà, ha coblaborat amb diversos dissenyadors (Esperanza Nuñez, lsao Hosoe, Andrea Branzi ...Ha obtingut diversos premis nacionals i internacionals (FIM València, Frog Junior Prize). És coordinador de I'lnstitut de Recerca de Disseny Elisava i autor de diversos articles en revistes de disseny.  






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