DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA,
1993
| articulo
Sobre la interpretació del dissenyUn disseny es troba en la conjunció de moltes coses; crear qualsevol objecte significa unir diverses formes de comprensió i,
recíprocament, l'estudi d'un artefacte ens compromet amb diverses seqüències
d'inferència. La principal dificultat lògica en la interpretació dels dissenys
sembla que és mantenir clarament separades aquestes seqüències fins al darrer
moment possible, de manera que els diversos ordres d'explicació no es
confonguin.
Posaré dos exemples per il·lustrar el significat
d'això que acabo de dir.
Els primers teixits estampats a màquina
eren, sense excepció, patrons senzills (de pics, repeticions planes, ratlles, chevrons,
etc.) Fins a quin punt no era això el resultat d'unes limitacions tècniques de
mecanismes relativament primitius? O era degut al fet que s'havia identificat un
mercat determinat? Un escriptor contemporani ha dit:
Malgrat els nombrosos factors que entren en joc en crear un
disseny, els nous dibuixos produïts per màquines poden ser vistos,
antropològicament, com el llenguatge de símbols d'una gent que va passant d'una
cultura predominantment rural a una altra de més urbana com més va.1
Això és una afirmació àmplia i important que no
és pas fàcil de
justificar; sabem que hi havia una certa moda d'estampats
senzills en el període i als llocs en qüestió (els anys 1820 a Anglaterra
i França). A l'extrem més car de la indústria, això era com un gest romàntic de
tornar a la simplicitat; a l'extrem barat, durant molts d'anys s'havien usat
plantilles i tampons d'impressió per a decorar paper pintat per a parets,
teixits i qualsevol altra superfície (apareixen a Anglaterra en forma d'art
folklòric fossilitzat).
Tanmateix, si sortim d'Europa, trobem que
l'exportació d'aquesta mena d'estampats va ser la causa principal de
l'encariment de la indústria dels estampats indígenes fets a l'Índia i a l'Àfrica
Occidental; els cotons de Lancashire van esdevenir un dels primers promotors
d'una cultura visual global i van assumir un paper antropològic a escala
mundial com a significadors de modernitat. L'asseveració de Greysmith es
justifica en unes circumstàncies determinades, però potser no en aquelles que
havia visualitzat en primer lloc. I, amb el temps, aquests senzills estampats
han reviscut per tot Europa i els han estat imposades unes associacions
«tradicionals» que no havien tingut mai.
En temps més recents, l'evolució de la sabata de
taló d'agulla ens n'ofereix un altre exemple. Lee Wright ha descrit el procés
pel qual la tecnologia del calçat, les assumpcions sobre el seu gènere i les
exigències de la moda van interactuar els anys cinquanta per tal d'elevar
l'alçada dels talons fins a nivells extravagants. En aquest procés, la
significació de l'estil va canviar; d'associacions de subordinació femenina
va passar-se a les d'agressió femenina.
Així que s'havia fet realitat la forma desitjada, el
significat també havia canviat [...] Sembla, doncs, que per a una forma [...] existeixen
significats diferents.2
 Casa Batlló d'Antoni Gaudí (Barcelona). En el procés de canviar el significat, la tecnologia també va canviar; els plàstics i els adhesius van entrar en la indústria del calçat. Esdevé molt difícil, per tant, de donar
prioritat a un únic aspecte del procés de disseny, ja que el formal, el tècnic i
l'ideològic, tot i que totalment diferents, estan inextricablement units en
l'objecte. I, ja que el procés de disseny, de manufacturació, de distribució
i d'ús s'estén tot al llarg del temps i de l'espai, el significat del disseny
(allò que el representa) no és estable.
Les conseqüències d'això, per a qualsevol
estudi interpretatiu del disseny, són importants. Entre unes altres coses, el
problema de la relació «suprastructura-base» augmenta d'una manera important.
Si admetem que els teixits, el calçat, els mobles i uns altres béns expressen
uns estils de vida i uns valors socials determinats, com també les assumpcions
que els acompanyen (és a
dir, que representen una ideologia), ¿concedim una
prioritat a allò «superior» o a la part «inferior» més tècnica/productiva? ¿O
fem una clara separació entre ambdues i realitzem dues menes de preguntes ben
diferenciades? Si és així, sobre quina podem vincular-los?
El cas dels moviments Art Nouveau és
especialment interessant en aquest sentit. Hi observem el fenomen d'intentar de
crear un nou estil decoratiu per tot Europa; un estil que fos poc deutor,
formalment, de la decoració prèvia i que expressés un sentit de modernitat.
Això apareixeria com un esforç comú, amb valors comuns, i no hi ha dubte que
tenen alguns punts en comú. Però el que és igualment interessant són les
diferències entre l'un centre l'altre.
Debora Silverman ha publicat recentment un
estudi d'Art Nouveau parisenc que l'identifica fermament amb una concepció
nostàlgica de França i de París, patrocinada pel govern, com si fos el súmmum de la refinació. Això formava part d'un moviment més ampli de rassemblement nacional,
conseqüència de la desfeta de la guerra franco-prussiana de 1870 i de
l'aixecament socialista de la
Commune. En un intent de recuperar les velles glòries, les
tradicions franceses van ser designades com a decoratives més que no
pas científiques, i basades en l'artesania més que no pas en la part
industrial. Els departaments governamentals van promoure el «nou art» i van
identificar-lo amb una domesticitat moderna. Aquesta domesticitat també era,
inevitablement, una ideologia de gènere en què la feminitat
«tradicional-moderna» es posava en oposició a la Nova Dona «radical». Això, al seu torn, es repenjava en una psychologic
nouvelle que
atribuïa a les dones una constitució nerviosa particular que s'expressava «naturalment» per mitjà d'una sensibilitat elevada. Podria
dir-se que es tracta d'un moviment conservador i retardataire. Però, si
considerem aquest moviment i la seva nova psicologia de manera progressista,
ens adonem que concedien a la dona la tasca especial de la innovació. El
disseny del nou interior era, per analogia comuna, un redisseny de la vida
interior per tal d'adequar-se a les exigències d'una nova època.3
Silverman ens proporciona un model
d'investigació multifacètic; però, quan apliquem el seu mètode a altres
centres de l'Art Nouveau, obtenim unes conclusions força diferents. Això és
així especialment en el cas de l’«estil Glasgow», creat i desenvolupat entre
1896 i 1906, sobretot per C. R. Mackintosh i els seus col·legues més propers.
No s'hi detecta ni una engruna de nostàlgia, tot i que als edificis de
Mackintosh hi ha un caràcter fortament regional. Bé que l'estil Glasgow és
primordialment artesanal, va crear-se, tanmateix, enmig d'un període d'immensa
expansió de l'activitat industrial. El 1900, Glasgow era un centre mundial de
tecnologia colossal i també d'aplicació de la ciència al disseny i a la manufacturació. Aquí no hi ha gens de l'aspecte compensatori que Silverman atribueix
cautelosament a l'Art Nouveau parisenc. Quan parlem de la ideologia, tanmateix, tot i
que encara existeix l'equiparació popular del femení amb això anterior, la seva
base intel·lectual està en el concepte evolutiu de la igualtat entre sexes que
reconstitueix aquella complexa i simpàtica cooperació entre
els sexes diferencials, de la qual ha de dependre qualsevol mena de progrés,
passat o futur.
L'ordre social s'aclarirà a
mesura que entri més en contacte amb la biologia.4
 Palau Montaner de Domenech i Montaner (Barcelona). Aquesta és una actitud arrelada en l'aplicació
de Spencer de la teoria darwiniana de l'evolució social, però amb un tomb
clarament «progressista» donat per Patrick Geddes i d'altres.
L'estil Glasgow va ser rebut amb entusiasme a Viena, on
va tenir un paper important en el desenvolupament del moviment secessionista. Encara
que no és fàcil d'estar-ne segur, sembla que la feina de Mackintosh i la seva
esposa, Margaret Macdonald, va oferir als dissenyadors vienesos un model
d'estil progressista modern que els havia de permetre de transcendir les
pressions regionals i ètniques d'aquell imperi tan heterogeni (pressions que
eren nacionalistes, conservadores i retardataires). A Bèlgica,
per mitjà de la tasca de Victor Horta, l'Art Nouveau es va associar al
socialisme.
Des del meu punt de vista, recolzat així mateix
en serioses investigacions, la creació d'un Art Nouveau català va tenir
implicacions tant modernistes com nacionalistes, i, per tant, tornava a ser nou
una vegada més.
La interpretació «evolucionista social» del nou
art és reforçada per exemples anglesos. Tot i que hi ha poques coses a Anglaterra
que puguin ser clarament descrites sota aquella categoria, hi ha dues figures
molt importants en la gènesi de la decoració moderna que van ser angleses. Tant
Christopher Dresser com Arthur Mackmurdo tenien una formació científica i es descrivien a ells mateixos i la seva feina en termes d'evolució social
spenceriana. Dresser va escriure:
No podem esperar que el simbolisme tradicional torni a prevaler [...] Allò que
ha de trobar expressió en un sistema nacional de decoració és el nostre
coneixement secular, el nostre coneixement de la natura, que ens és revelat per
mitjà de les ciències i del refinament.5
Els escrits de Mackmurdo són també plens de
referències a les «tendències evolutives» i les «lleis harmonitzants»; per a ell, un disseny «és un treball de la natura, de la mateixa manera que
podem dir que una planta és un treball de la natura».6 Aquesta
tendència a identificar la cultura amb les lleis de l'univers és un tema constant
en el discurs britànic sobre la decoració i la seva força ideològica és evident
per si sola; és la justificació cosmològica de la modernitat industrial. També
està situada clarament al pol contrari del subjectivisme de París.
Així ens trobem davant un problema considerable.
Existeix una categoria, anomenada Art Nouveau. Aquesta categoria correspon a
una característica de la realitat per tal com les seves diverses manifestacions
tenen uns elements significatius en comú (la recerca de la modernitat, la
dependència de la teoria científica, un cert erotisme, característiques
d'estil, etc.). Però les intencions de significació de la categoria varien
d'una manera molt important d'un centre a l'altre.
Sembla que pot haver-hi dues maneres de resoldre
aquest dilema; l'una és interpretativa, i l'altra, més generalment
metodològica, i pertanyen a la nostra comprensió del tema del disseny en
general.
Es fa evident que la idea de la modernitat (i,
per tant, és clar, de «modernisme») no és pas senzilla. Les exigències de la
clientela parisenca i de la ideologia oficial del govern francès produeixen una
idea de la modernitat que constantment mira enrera per damunt de l'espatlla,
vers un ideal d'ascendència pre-moderna. Això va acompanyat d'unes certes
actituds envers les ciències de la vida i de la «natura»; l'Art Nouveau
parisenc va romandre vinculat a un concepte pictòric de «natura», mentre que a
Glasgow hi ha una forta tendència a l'abstracció i a la incorporació al
disseny d'estructures naturals més que no pas vers l'aparença de «natura». Les
diferents modernitats són predicades amb diferents conceptes de ciència, a més
de diferents supòsits socials i de gènere. Així, el disseny de Glasgow es pot
veure com un pont natural cap al segle xx, mentre
que l'Art Nouveau parisenc no, tot i que el nou estil, a París,
estava vinculat consistentment als últims avenços en tecnologia electrònica i
tenia uns aspectes populars i de comercialitat en massa que no es donaven a Glasgow.
La incapacitat de la societat anglesa d'acceptar
i absorbir el nou art —pel desenvolupament del qual tant havia fet— ha
d'interpretar-se (seguint aquest enfocament) com a indicador del declivi
d'Anglaterra cap al primer Ancien Régime de l'època industrial.
Una interpretació de les implicacions de gènere
del nou art ens revelaria que, en cadascun dels casos, el discurs de la
decoració era embolicat pel discurs més ampli de la feminitat. Un cop més s'hi
han d'observar unes diferències subtils però importants, mentre que
l'equiparació tradicional del que és femení amb l'anterior es manté en tots els
casos. El grau i la mena de «feminisme» varien entre el patriarcal renovat de
l'Art Nouveau parisenc i la ideologia «igual-però-diferent» de Mackintosh i
Macdonald.
El fet que sigui possible de fer preguntes
d'aquesta mena ens demostra que l'estudi del disseny i la seva història han
evolucionat cap a
un nivell nou. Les categories com ara Art Nouveau són
útils perquè ajuden a
definir un camp; però no són explicatives ni interpretatives.
Són, essencialment, categories basades més en el delit de la curiositat i en el
coneixement que no pas en l'anàlisi i en la història social. La situació és
semblant a l'obtinguda per la botànica del segle xix,
la qual va passar, cap al 1850, de ser essencialment descriptiva a desenvolupar
l'anàlisi i la comparació d'estructures botàniques i les seves funcions. En el
cas de la botànica, l'eina essencial era el microscopi; en el cas del disseny,
hem d'investigar les cultures intel·lectuals i tècniques dins de les quals es
creen els artefactes concrets i els seus supòsits ideològics. L'estudi del
disseny s'ha de veure com un procés d'interrogació; demanem a un objecte
com ha estat creat.
La dificultat principal d'aquest enfocament està
en el fet de relacionar una línia d'investigació amb una altra. El
desenvolupament de nous mètodes de treball del vidre per Émile Gallé, Tiffany
i uns quants més va permetre a les forces treballadores de produir uns tipus
nous d'efectes estètics que formen part del que avui coneixem amb el nom d'Art
Nouveau. Les increïblement delicades i lluents superfícies dels seus objectes
de vidre semblen la metàfora de l'extrema sensibilitat de l'època (a la qual
van donar forma literària
J. K. Huysmans i alguns altres). Els efectes d'iridescéncia i de canvi
de color són l’objectiu perfecte, correlatiu amb certs estadis psicològics.
Però, a més d'assenyalar simplement aquestes metàfores, ¿hi ha cap estructura
teòrica fiable que ens permeti mostrar com un procés estrictament tècnic s'inventa
de primer i s'escampa després per intencions estètiques i sociològiques? Aquest
problema no és, no cal dir-ho, exclusiu de les arts decoratives; el trobem
tot sovint en pintura i arquitectura, i hauríem de considerar-lo com una
pregunta clau de tota la cultura material.
Una incursió dins d'aquestes preguntes
unificadores a gran escala constituiria un tercer nivell d'estudi general, de
caràcter inclusiu i filosòfic.
Hi ha senyals que això s'està acomplint. Llibres
en anglès com el d'Adrian Forty Objects of Desire... (1986) tracten del
disseny en termes
de resposta al canvi i fan servir categories inclusives del tipus que tinc in mente. Forty identifica tres estratègies
bàsiques: l'arcaica, la
supressiva i la utòpica, «que han recorregut tantes vegades
al disseny industrial
que es pot dir que formen part de la gramàtica o del repertori
bàsic de les imatges bàsiques del disseny».7 Tot i que se li
poden discutir alguns punts concrets dels seus arguments, la forma general de la seva
investigació em sembla molt valuosa.
Tanmateix, mentre intentem d'assolir un major
nivell de generalització i força teòrica, no hem de perdre mai de vista aquell
primer nivell de plaer i curiositat del qual depèn tota l'edificació de
l'estudi. L'estudi del disseny neix de la nostra fascinació per la destresa i
la ingenuïtat humanes; si intentem dissoldre'l en la història intel·lectual o social, o recollir-lo
en un discurs metahistòric, correm el perill de perdre la substància. Per
aquest motiu, l'estudi del disseny no hauria d'allunyar-se mai gaire del
taller, de la fàbrica, del punt de venda; i no perdre contacte mai amb la
realitat sensual de l'objecte.
1. Greysmith, D., «The
Impact of Technology on Primed Textiles in the Early 19th Century», dins
Hamilton, N. (ed. Design and Industry, The Design Council, Londres, 1980.
2. Wright, L., «Objectifying
Gender; the Stiletto Heel», dins Attfield, J. i Kirkham,
P. (eds.), A View from the Interior: Feminism, Women and Design, The
Women's Press, Londres, 1989.
3. Silverman, D. L., Art Nouveau
in fin-de-siècle France;
Politics, Psychology and Style, UCLA Press, 1989.
4. De Geddes, P. i Thompson,
J. A., The Evolution of Sex (Scott Hall, Londres, 1889), cap. 19, «Psychological
and Ethical Aspects». Vegeu també Brett, D., «The
Eroticisation of Domestic Space; a mirror by C. R. Mackintosh», dins The
Journal of Decorative and Propaganda Arts. 10, tardor de 1988, pp. 6-14. Aquestes
idees són ampliades en el meu llibre titulat C. R. Mackintosh,
the Poetics of Workmanship, Reaktion Books, Londres, 1992.
5. Dresser, C., The
Art of Decorative Design, 1862. Vegeu també Brett, D., «The
Interpretation of Ornament», dins
Journal of Design History, vol. l, núm. 2, pp. 103-112.
6. Ha aparegut recentment un treball
important sobre Mackmurdo; vegeu Lutchmansingh, L, D., «Evolutionary Affinity
in Arthur Mackmurdo's Botanical Design», dins Design Issues, vol. VI, núm.
2,
primavera de 1990, pp. 51-58.
7. Forty, A., Objects
of Desire: Design and Society. 1750-1980, Thames and Hudson. Londres.
1986,
p. 12.
|
Sobre l'autor
DAVID BRETT
Doctor en Filosofia pel
Royal College of Art, autor de C. R. Mackintosh,
the Poetics of Workmanship (1992).
Relacionat 09 DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA, 1993 | articulo J. LAWRENCE RODERICK Anàlisi antropològica dels interiors dels habitatges 09 DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA, 1993 | articulo RICHARD BUCHANAN, VICTOR MARGOLIN Descobrint el disseny: l’informe d’un congrés |