16
DISSENY, TECNOLOGIA, COMUNICACIÓ, CULTURA,
2000
Els «buits»: una estratègia comunicativa en la imatgeD'una manera molt especial durant les
últimes dècades i paral·lelament a l'expansió dels mitjans de comunicació i a
la proliferació dels sistemes audiovisuals, la «imatge» ha estat sotmesa a una
multitud de tractaments teòrics i pràctics. Així doncs, les disciplines que
utilitzen aquest concepte i que, per tant, el tenen en el seu vocabulari tòpic
i en el seu procediment de treball son força nombroses.
Aquesta promiscuïtat tant en l'ús i
l'exercici de la paraula com en la seva producció té l'avantatge de construir
un ampli ventall d'experiències de les quals es pot extreure informació, però
també té l'inconvenient de dissipar-ne la intensitat definitòria i la claredat
conceptual i representativa. D'aquesta manera, l'ús del concepte d'imatge des
del punt de vista teòric obliga a l'exercici previ de concreció territorial i
d'establiment dels interessos cap als quals es dirigiran les especulacions
tractades. En aquest sentit, és
important situar les posicions des de les quals és més oportú acostar-se a la
imatge quan ens proposem de plantejar una estratègia comunicativa.
En primer lloc, i tenint en compte que
tractarem d'estratègies, és important tenir en compte per damunt de tot el
sentit de praxi que ha de tenir aquí la teoria. Així, i malgrat tenir com a rerefons
aquesta anàlisi —una mirada fenomenològica ajustada a una semiòtica que des del
text s'aplica a la imatge—, l'interès i l'objectiu final d'aquest estudi vira
cap a una pragmàtica de l'esdeveniment. D'aquesta manera, es concep la imatge
com una experiència viscuda en la qual, sia per proximitat sia per
superposició, sia per anàlisi sia per síntesi, depenent si ens fixem en la
significació o en la referència, obtenim sentit, i per tant modifiquem els
nostres judicis, les nostres conductes i les nostres interpretacions. D'altra
banda, hem de tenir en compte la integració de la imatge dins del procés
comunicatiu i fer prevaler aquest aspecte davant dels purament morfològics,
sintàctics, filosòfics, etc., considerant el «camp»d'interacció de la imatge
amb tots els operadors audiovisuals, les experiències en la recepció, el valor
contextual, etc., i fer-ho a partir d'algun estímul dominant que creï un tipus
de jerarquia.1 De la mateixa manera, és oportú insistir en el valor
relacional que posseeixen els conceptes d'estratègia i comunicació, sempre
considerant els efectes de sentit que són conseqüència del procés sociocomunicatiu
lligat a la imatge, i que més correctament anomenarem efectes de la
metaconumicació.2
També, i tenint en compte la
presentació i la representació de «realitat» que construeix la imatge, és
oportú d'esmentar una «teoria de l'acció»3 a partir de la qual
s'entengui el marc metacomunicatiu i la praxi quotidiana vivencial en un món
visual i fonamentalment simbòlic.
Sota els tres punts de vista que
acabem de tractar (la imatge com a pragmàtica de l'esdeveniment, la seva
inserció en el procés metacomunicatiu i en un «habitus»4 d'acció
simbòlica), interpretarem, fixant-nos en el valor textual d'una imatge, els
escrits de W. Iser sobre la recepció d'una obra literària que amb un perfil
fenomenològic ha desenvolupat el concepte de buit. Com a marc general a
l'anterior, ens fixarem en U. Eco i en les seves publicacions sobre el paper
del lector, la interpretació oberta d'algunes obres i el concepte que, partint
de Heidegger, elabora de «vacuïtat».5 En una línia ben diferenciada
(i sense cap intenció d'unificar-la amb l'anterior) tindrem presents les
aportacions sobre el concepte d'imatge i representació que elaborà Lacan. I tot
plegat dins de l'intent de crear una contigüitat, o si més no un pont, que
afavoreixi l'operarivitat del concepte de buit quan s'aplica a una imatge,
objectiu final d'aquest escrit.
Algunes característiques del text literari
per aplicar a la imatge
«Paraules, paraules, paraules... » Hamlet, II,
2
«La resta és silenci»
Hamlet, V, 26
La imatge de l'ànima del príncep de Dinamarca que ens descriu Shakespeare i que segurament tenim al cap va molt més enllà de les paraules que aquest autor escrigué. Ens endinsa en un espai sense nom en el qual el sentit no s'aconsegueix únicament mitjançant la interpretació literal o figurada del text, ni a través del significat en el camp de la presència o l'absència, en el qual parteix de la poètica que experimentem, sense obviar en absolut les estratègies narratives de l'autor; rellisca per damunt de les paraules perquè ha tingut un origen fora d'elles: ha estat en el lector. Que el lector acaba o ajuda a donar sentit als textos és quelcom que els teòrics ja donen per descomptat,7 però que en el text es trobin «buits»8 que només el lector pot omplir ens aporta una consideració diferent: existeix un lloc, encara que signi un buit, que exigeix l'aportació del receptor.9 Un altre aspecte per tractar seria si aquests buits han format part d'una estratègia de l'autor o si bé són solucions aportades exclusivament per la recepció per completar-ne el sentit; segurament, i d'una manera més o menys conscient, els dos participants en el procés tenen la seva aportació, i en última instància el que ens interessa aquí és l'existència d'aquests buits i que «el text es construeix en la consciència del lector».10 D'aquesta manera, i tornant a Hamlet, la «representació mental» que ha
construït cada lector té elements que són exclusivament particulars,
individuals i en molts aspectes privats i intransferibles (més enllà de
sensacions sense formalització concreta). Sembla que «ajustar-nos» al text per
formar imatges té el sentit de cohesionar la nostra experiència caòtica
juntament amb l'efecte literal de lectura. Així apareixen en un espai comú, en
un esdeveniment, a efectes reals, sense discriminar, els fets de pensar, llegir,
dir, imaginar, interpretar... en una estratègia d'obtenció de sentit en la qual
s'inclou com a missatge, en un acte de connotació, el mateix receptor. El paper
dels buits és fonamental en aquest procés, permeten completar (i completar-nos)
en la indeterminació que provoca el text i construir un marc de relacions entre
tots els elements heteròclits de la nostra experiència. També hem de ressaltar
que l'única diferència que cal destacar en aquest moment per diferenciar la imatge
mental (a la qual ens acabem de referir) de la imatge visual (física,
representativa, perceptual) és que la segona es formalitza en un moment o altre
de la cadena comunicativa, i que, seguint amb Hamlet, podríem
exemplificar amb una fotografia d'un actor interpretant-lo i vist posteriorment
a la lectura de l'obra:
- Text escrit -
Imatges mentals
-
Feed-back
- Fotografia
-
Noves imatges mentals
La realització última de sentit descansa sempre sobre la construcció mental del receptor, i existeix una lògica empatia entre la imatge mental i allò que ens l'ha generada; així, els conceptes que tractem aquí tenen una doble direcció: imatge mental versus imatge visual, imatge visual versus imatge mental. I només un final: aconseguir sentit. En aquesta elaboració de sentit
existeix una dominant temporal per damunt de l'espacial,11 i que és
pròpia del procés de lectura. Buscant una relació entre els actes de lectura
del text, la percepció de la imatge i l'acte cohesional de pensar, trobem
diferències estructurals fonamentals: pensem sincrònicament allò que diem de
manera diacrònica, veiem sincrònicament (imatge fixa) allò que pensem diacrònicament,
llegim de manera diacrònica allò que visualitzarem sincrònicament... I el més
important del cas és que totes aquestes accions diverses i que operativament
tenen lloc alhora se situen dins d'un -camp d'estratègies- d'obtenció de sentit
dirigit per una presència dominant, sia el text literari, sia la imatge
publicitària, sia l’objecte artístic... que no exclou la funcionalitat de la
resta d'estructures mentals, és a dir, viure una imatge no inutilitza pensar-la
amb paraules -una estructura i una pràctica totalment diferent- o explicar-la
amb llenguatges diferents i nivells de discreció diferents.
Aquest caràcter relacional del procés
comunicatiu, des de l’acte de pensar més interioritzat fins a la percepció de
les formes que ens són més estranyes lingüísticament, buscant un nivell
isotròpic12 unificador, ens fa entendre que aquests buits propis del
text es completen amb estructures diferents (sincròniques-diacròniques,
contínues-discretes) i que són pròpies de la diversitat de pensar, i que entre
elles estaran les imatges, encarregades de correspondre als buits del text, i
que a més ho seran aquelles que de manera individual donin més coherència interna
a la narració o al discurs.
Seguint l'exemple inicial sobre l'obra
de Shakespeare, hem d'explicar que les idees que tenim de Hamlet no són
únicament fruit d'una descripció narrativa, sinó més aviat el resultat de
l'acció d'omplir els buits del text amb la nostra imaginació, amb imatges. És a
dir: els buits seran imatges, i ho seran per una situació d'isomorfisme, les
imatges ocuparan aquests buits perquè també son buides; imatge i text tenen una
mateixa qualitat, i per això s'uneixen.
Aquest raonament sobre la
característica pragmàtica de les imatges que les fa ser buides mereix ser ampliat amb altres punts de vista que el ratifiquim.
Pel que fa a la qualitat buida de les imatges, Lacan diu que és el
significant el que fa que falti alguna cosa, perquè imposa un ordre a la
realitat que no té perquè correspondre's. Aquest altre ordre és
l'ordre d'allò «simbòlic».13 L'ordre d'allò simbòlic sempre exclou
alguna cosa, produeix un impossible, i aquesta absència és l'equivalent al buit
de la imatge (ordre del significant). Així, des d'aquest punt de vista la
imatge té una doble funció: obturar el buit que provoca la separació amb la
dimensió d’allò real i, al mateix temps, denunciar aquest buit mitjançant allò
simbòlic. Aquesta «doble funció», paral·lela a la -«doble articulació»14
del llenguatge, insisteix en el caràcter isomòrfic dels buits del text i els de
la imatge. La imatge s'adapta a l'absència de narració, a l'absència d'ordre i
correspondència del text amb «la realitat», però això no implica que siguin buides
de sentit, ja que son el lloc ou el receptor instal·la els símbols que li
permeten ordenar i jerarquitzar la seva pertinença a una comunitat
comunicativa. D'aquesta manera, les imatges sempre estan «a l'altura de la seva
època», perquè només aixi poden tenir presència en el món simbòlic del qual
formaran part.
Si avancem buscant una mirada més
pràctica, podem fer servir les idees d'Eco per establir un pont entre les
característiques de la imatge que estem estudiant i el procés comunicatiu: «Tornem
a la cadena de la comunicació que ja hem examinat [...]. Aquesta cadena implica
que el missatge significant, en el moment en què arriba al destinatari, és
buit. Però la seva vacuïtat és la disponibilitat d'un aparell significant que
els codis encara no han aclarit».15 Aquesta vacuïtat té significats
paral·lels als que hem esmentat anteriorment en fer referència al «buit»; és
una absència que reclama que l'omplin amb els elements simbòlics que el
receptor té a l'abast, i que rau tant en un problema de correspondència de
codis entre l'origen i la recepció com en una qualitat per se de les
imatges i de l'ésser humà: ser sempre en un lloc diferent a aquell des d’on es parla,
es mira, s'imagina... (Lacan, Heideggcr).16
Resumint el que hem comentat fins ara
per aplicar-ho en algun exemple a l'apartat següent, podem dir que la imatge es
pot dotar d’un tipus d'estratègia comunicativa amb la finalitat d'aconseguir un
sentit especí-fic que «afecti» l'espectador en la direcció i la quantitat
esperades, i que aquesta estratègia consisteix a generar (o aprofitar) els
buits que d'una manera diferent pot tenir la imatge perquè l'espectador els
ompli amb el «material simbòlic» que emergeix de la seva dimensió social.
Aquest buit, que estudiarem més endavant en termes d'imatge fixa, es pot
estendre a paràmetres d'altres modes de representació més complexos, com són el
cinema, la televisió en totes les seves produccions, el teatre, la dansa, etc.;
i també a terminologies més pròpies de cada especialitat: buit, silenci,
quietud, absència de ritme, foscor, absències sensorials, etc., ja que els
buits només prenen sentit a l'interior de cada «sistema lingüístic». Seria interessant, si bé excediria l'extensió
d'aquest assaig, estudiar aquest procés d’omplir buits en algunes produccions
amb un argument comú, per exemple una novel·la que posteriorment s'hagi
convertit en pel·lícula, obra teatral, musical; una obra d'art que hagi
inspirat novel·les, o a la inversa, una obra de teatre que hagi estat
interpretada per disciplines diferents, com la pintura, el cinema... I seria
interessant per analitzar i comparar els diferents tipus de buits que apareixen
i com es complementen, s'omplen, se superposen o es menystenen.
Seguint amb una intenció esquemàtica i
de resum, concretem sis aspectes pels quals la imatge es pot considerar
totalment o parcialment buida.
1. Sentit hermenèutic Les imatges són buides (en un sentit
més ampli del que ens interessa) a causa dels efectes hermenèutics propis de la
interpretació. (No desenvoluparem aquest tema perquè és indiscutible i ja està
perfectament problematitzat.)17
2.
Sentit propi
Les imatges són buides per essència: estableixen un ordre que no es correspon
necessàriament al culturalment previst i que és suturat i denunciat (en una
doble acció) amb el contingut simbòlic del receptor i de la seva pertinença a
una comunitat comunicativa.
3. Sentit interprocessual
També ho són pel fet d'estar immerses en
un «fluid» propi del procés de llegir, mirar, veure, pensar, reflexionar...
sempre interdisciplinari (quant a producció de representacions), múltiple i
complex, i que crea buits a partir de les diferències entre temps i espai de
cada sistema lingüístic.
4.
Sentit comunicatiu
Les imatges tenen buits a causa de les diferències entre els processos de
descodificació i endocodificació i del caràcter nominalista de la codificació i
la comunicació humanes.
5.
Sentit interlingüístic
D'altra banda, les imatges ofereixen
buits per la interferència (d'ordres molt diferents) entre elles i els textos
que normalment les acompanyen (especialment en publicitat).
6.. Sentit fragmental
Finalment, les imatges fixes tenen buits perquè formen part de
sèries més àmplies, de les quals només són un fragment (una imatge en el suport
revista que sigui reforç d'una campanya en anuncis televisius, una pintura que
només es pugui entendre en el conjunt de l'obra d'un autor...).
En el marc d'un exemple
Per aplicar els conceptes que fins ara hem tractat, utilitzarem la inserció d'una pàgina completa en el suport revista de Chanel nº 5 (campanya de Nadal de 1998). L'interès bàsic d'aquesta imatge se centra en les referències a l'espot de
la mateixa marca i la mateixa campanya: en un espai avantguardista es
construeix una analogia del conte de la Caputxeta Vermella, del qual s'han pres
els dos personatges clau, la Caputxeta i el llop, i s'ha construït un background
sensorial d'una intensa sensualitat femenina que barreja ingenuïtat i
seducció. S'ha eliminat de l'escena qualsevol representació literal del conte
per esquematitzar només la idea de recorregut com a simulació del ritme del
conte original i de la relació de complicitat entre els dos personatges, una
complicitat que no es defineix de manera clara, però que en el context es
llegeix com a descategorització generalitzada entre la infantesa i la maduresa,
el que és bell i el que és sinistre, el domini i la submissió.
La imatge en estudi representa la
model-Caputxeta Vermella que s'endevina per transparència rere un mur format
per envasos de gran format de Chanel nº 5. L'absència d'un dels envasos deixa
veure amb claredat el rostre del personatge per la finestra que forma el buit. Els
colors són reiteratius a tota la campanya: vermells intensos i grocs (que
reforcen la metàfora bàsica de l'espot), i en negre sobre blanc les etiquetes
de la marca.
D'entrada, aplicant la teoria
desenvolupada podem establir tres nivells de buits, que plantegem en els punts
següents:
Buits amb base morfològica (sintaxi)
Mur transparent que crea una finestra en la qual es concreta el rostre de la model. Relacions de color. Referències entre imatge fixa, l'anunci
de televisió (moviment)... Relació entre forma i olor.
Buits de caràcter semàntic (retòrica)
Estratègia metafòrica i metonímica que crea substitucions entre la història de la Caputxeta Vermella i la imatge de Chanel. Buits d'origen pragmàtic (context)
Marc metacomunicatiu compost pel context nadalenc, la competència publicitària, les qualitats del suport, competència en la lectura... Aquests tres grups s'organitzen
conjuntament per crear una estratègia d'obtenció de sentit basada a omplir els
buits per part del lector; així, el buit que genera la finestra d'envasos és
omplert per la imatge del receptor i s'estableix una identificació entre la «imatge»
del «jo» i la creada per la campanya. Al mateix temps, la versió i el record del
«conte» omple amb elements «personals» el buit que crea la distància entre la
referència literal de la imatge i la figurada o tròpica (simplement una dona
vestida de vermell o de Caputxeta vermella...). I finalment, i també sota el símptoma
de l'ompliment, l'esforç obligat per part del lector de donar coherència a la
imatge en el marc competitiu de Nadal, en el discurs espacial i temporal del
dispositiu, que l'obliga a definir-se sobre què es la feminitat, el perfum, la
seducció, el regal... i en última instància confrontar-ho als hàbits propis.
Però també podem utilitzar una altra
manera de classificació menys lingüística i que té en compte un sentit més
interdisciplinari i relacionat, tal com hem fet amb el concepte de buit en el
capítol anterior. Així podríem considerar sis plantejaments fonamentals que
exposem a continuació.
1. Sentit hermenèutic La interpretació del conte de la
Caputxeta per part de l'espectador en tota la complexitat que suposa la
diferència de suports en què ha pogut presenciar l'al·legoria de Chanel, i el
fet que el relat aparegui incomplet (a l'espot només hi ha una imatge i un
logotip, i àudio sense text, i encara hi ha menys elements a la imatge de la
revista), obligueu a omplir el buit audiovisual i textual amb continguts i
formes que el completin. L'espectador haurà de definir qui és el llop, quina
relació té amb la Caputxeta, si existeix l'àvia o no, què deu pensar el llop del
perfum que olora, que fa una noia tan innocent amb un vestir tan provocatiu...
 2. Sentit propi L'espectador ha de solucionar la diferència entre el camp de significació de
la imatge i la seva realitat quotidiana, i fer-ho en dos sentits:
a. Saturar el buit entre el món de
ficció (imatge) i la seva realitat fent que es defineixi un món possible entre
tots dos.
b. Instal·lar símbols en aquest buit:
definir-se quant als conceptes de feminitat, seducció, bellesa, perversitat,
innocència...
3.
Sentit interprocessual
Els receptors hauran de crear una
coherència entre els diferents processos de percepció i de pensament que s'aglutinen
a la pàgina de Chanel. Per exemple, els sentits ompliran el buit sensorial al
qual fa referència l'anunci: l'olor. També coneixeran la suavitat d'una pell
que mai no han tocat, es veuran en un espai de dues dimensions reals en què mai
no podran entrar...
4.
Sentit comunicatiu
La campanya serà vista per persones
pertanyents a diferents classes socials, grups culturals, països o regions... i
en última instància, de «parles» molt diferenciades. Així doncs, és obligat un
apropament a la imatge des del lloc de trobada comunicacional, omplir amb
rectificacions i asseveracions els codis interpretatius. Per la classe més
privilegiada es parlarà de vulgarització i, mentre que per les classes més
populars serà sofisticació.
5.
Sentit lingüístic
Aquí l'espectador es trobarà en el
«camp de l'absència». El procés normal de pensament omplirà amb paraules el
buit que aquestes deixen a la campanya publicitària. Quina dona més atractiva,
la que fa servir Chanel. Com podria combinar la meva innocència juvenil amb
aquest toc atrevit i seductor que m'agrada?
6.
Sentit fragmental
Malgrat que la imatge és una
paralització temps-espai, nosaltres tendim a completar-la; així, aquesta pàgina
en estudi s'omple amb elements de la resta de suports, especialment televisió,
i a més amb altres al·lusions a la mateixa marea en altres espais i altres
temps: Marilyn Monroe feia servir Chanel nº 5, i aquesta era l'única cosa que
es «posava» per anar a dormir...
A tall de conclusió i resum, podem dir que les imatges de tota mena (aquí ens hem centrat en les fixes), posseeixen buits que poden formar part de l'estratègia productiva de l'autor (i del procés d'interpretació del receptor); aquests buits són de menes diferents, però tots estan relacionats en un flux comunicatiu. El coneixement d'aquests dispositius pot permetre un control més ampli sobre l'obtenció de sentit, l'eficàcia comunicativa i la rendibilitat del procés, independentment de la disciplina a què ens referim. Al mateix temps, en aquests buits és on rau la major càrrega d'intensitat poètica del discurs visual, ja que, com deia Lacan, la bellesa de les imatges rau en el fet que són buides. 1. En tenim un bon
exemple en Umberto Eco quan, en referir-se a una obra d'art, situa la relació
de gaudi (si bé aquest no serà el nostre cas) com a eix jeràrquic que organitza
la recepció: «El model d'una obra oberta no reprodueix una presumpta estructura
objectiva de les obres, sinó l'estructura d'una relació de gaudi». Obra abierta, Barcelona: Ariel, 1990.
2. Podem trobar a E. Husserl l'inici
d'aquest concepte: «Aquesta comunicació es fa possible perquè qui escolta
comprèn la intenció de qui parla,
i la comprèn quan concep qui parla no com una persona que emet sons, sinó com
una persona que li parla, que executa amb la veu determinats actes de prestar
sentit -actes que aquella persona li vol notifïcar o dels qualsli vol notificar
el sentit a allò que fa». Investigaciones lógicas. Vol. I.
Madrid: Selecta de Revista de Occidente, 1967
p. 325. En realitat existeix una associació d'un constructe
lingüístic amb un constructe perceptiu semiotizat (metallenguatge) i amb un
constructe comunicatiu «performatitzat» (metacomunicació).
3. P. Bordieu: «la
teoria de facció que proposo (amb la noció d’habitus) equival a
dir que la major part de les accions humanes tenen com a principi quelcom
d'absolutament diferent de la intenció, és a dir, disposicions adquirides que
fan que l'acció pugui i hagi de ser interpretada com orientada cap a una
finalitat o altra sense que sigui possible plantejar que com a principi tenia el
propòsit conscient d’aquesta finalitat (aquí es on el "tot succeeix com
si" és molt important)», Razone
prácticas. Barcelonala: Anagrama, 1997, p. 166.
4. Un concepte
fonamental que P. Bordieu tracta en l'obra anteriorment esmentada i que
pressuposa que el medi social en què
actuem té una influencia respecte de les nostres conductes, judicis i representacions.
5. «Això implica que
un missatge significant, en el moment d'arribar al destinatari, és buit. Però
la seva vacuïtat és la disponibilitat d'un aparell significant que els codis
encara no han aclarit. » Eco, U. (1978). La estructura ausente. Barcelona:
Lumen, p. 454.
6. Vigotski inicia amb
aquests fragments el seu estudi sobre la tragèdia de Hamlet en què exemplifica
el valor del silenci «com allò que completa les paraules». Psicología del arte,
Barcelona: Seix Barral, 1970, p. 369.
7. En articles que
daten de 1959, Umberto Eco ja enuncià, referint-se a obres d’art, que hi ha
textos oberts que són completats pel lector: The Role of the reader:
explorations in the semiotics of text. Bloomington: Indiana University
Press, 1979; i més específicament a Obra abierta. Barcelona; Ariel,
1979.
8. S'ha d'entendre que
en el cas del text són buits de significació.
9. Iser, Wolfgang (1989). «La estructura
apelativa de los textos», A: Warning, Rainer
(ed.). Estética de la recepción, Madrid: Visor, p. 137; «Les relacions
que s'estableixen entre les perspectives que se suposen no són formulades
normalment pel text, si bé la manera de la seva connexió es important per a la
intencionalitat del text. En altres paraules: entre les "perspectives
esquemàtiques" hi ha llocs buits que sorgeixen de la determinació produïda
pel xoc de perspectives».
10. Iser, W. op. cit., p. 149.
11. En temes estructurals,
la principal diferència entre aquests dos tipus extrems del continuum de
les cultures que anomenem "cultures primitives" i "cultures
complexes", pel que fa a la comprensió de l'espai, rau en el fet que
mentre que les primeres pretenen una saturació del seu markwelt o
"espai virtual cognitiu" corelativa a un tancament simbòlic circular
del temps, les segones han elegit com a estratègia adequada a la seva dinàmicai
intrínsecament expansiva una simple referenciació convencional de l'espai, que
varia amb un temps linealment concebut.» Cardin
(1990). Diseño simbólico y espacio primitivo. Madrid: experimenta. ediciones de diseño, p. 34.
12. «Amb el concepte
d'isotropia -procedent de la física i la quimica- Greimas (1966, 1973) aborda
el problema -intratextual- de la coherència en els discursos» Lozano,
J.; Peña-Marín, C.; Abril, G. (1982); Anàlisis del discurso.
Madrid: Cátedra, p. 29.
13. L'ensenyament
d'aquest seminari està fet per defensar que les incidèncias imaginàries, lluny
de representar el més essencial de la nostra experiència, només ens en
proporcionen el vessant inconscient, sempre que no es refereixi a la cadena
simbòlica que les conneeta i orienta.». Lacan
(1984). «Seminario de la carta robada». Escritos I. Barcelona: Siglo XXI, p. 5.
14. Pel que fa al problema de la doble
articulació, és exemplar el capítol «El mito de la doble articulación», .a Eco
U. (1978). La estructura ausente. Barcelona: Lumen.
15. Eco, U., Op. cit.,
p. 454.
16. En el seminari de
Lacan sobre la «Carta robada» s'estableixen els conceptes que tractem aquí, si
bé de manera implícita es troben a tota l'obra d'aquest autor: «Així, si l'home
arriba a pensar l'ordre simbòlic és que en primer lloc està capturat en el seu
ésser. La il·lusió que ell havia format per mitjà de la seva consciència prové
del fet que va poder entrar en aquest ordre com a subjecte per la via d'una
obertura específica de la seva relació imaginària amb els seus semblants. Però
només va poder efectuar aquesta entrada pel congost radical de la paraula». Escritos
I. Madrid: Siglo XXI, 1981, p. 46.
També és un pensament àmpliament instal·lat en l'obra de Heidegger: «A la seva manera
el pont congrega en ell terra i cel, els éssers divins i els mortals. [...]
Segons una antiga paraula de la nostra llengua, Versammlung (reunió) és thing.
El pont és -com a marcada
reunió de la quatritat- una cosa. Evidentment, hom diu que un pont és en primer
lloc i simplement un pont. Després i en determinats moments pot expressar
alguna cosa més. Com a expressió esdevé llavors un símbol. El pont només es un
símbol quan expressa quelcom que, en sentit estricte, no li pertany». Fragment
de la conferència publicada l'any 1951 a Neue Darmstädter Verlaganstalt; traducció
en castellà: Kobie [Bilbao], mum. 1 (1983). O en un altre fragment
referit més concretament al llenguatge: «El
llenguatge és la casa de l'ésser. L’home viu en l'habitacle del llenguatge». Der Brief Über
den Hunanismus
(Carta sobre l'humanisme). A: Platons Leher von der Wahrlheit. Berna: Franke, 1954.
17. Sobre aquest punt,
vegeu per exemple Gadamer, H. G. 1988).
Verdad y método. Salamanca: Sígueme; o també Ricoeur, P. (1969). Le conflit des interprétations. París: Seuil; traducció al castellà Hermenéutica
y estructuralismo, Hermenéutica y
psicoanálisis, i Introducción a la simbología del mal. Buenos Aires; Megápolis, 1975-1976.
I també Dilthey, Y. W, (1986). Introducción a las ciencias
delespíritu. Madrid: Alianza.
|
Sobre l'autor
JAUME BARRERA
Doctor en Belles Arts per la Universitat
de Barcelona. Professional del disseny.
Relacionat 16 DISSENY, TECNOLOGIA, COMUNICACIÓ, CULTURA, 2000 BLANCA SALA LLOPART Antropologia i arquitectura. L'apropiació de l'espai de l'habitatge 16 DISSENY, TECNOLOGIA, COMUNICACIÓ, CULTURA, 2000 JORDI BERRIO El disseny a l'època de la desaparició dels grans metarelats 16 DISSENY, TECNOLOGIA, COMUNICACIÓ, CULTURA, 2000 ANNA CALVERA «Consomé en tassa calenta» Entre assaig i dissertació sobre una possible accepció estètica de la noció d'utilitat proposada per Richard Redgrave pels volts de 1850 16 DISSENY, TECNOLOGIA, COMUNICACIÓ, CULTURA, 2000 DANIEL CID MORAGAS Museu i ciutat 16 DISSENY, TECNOLOGIA, COMUNICACIÓ, CULTURA, 2000 JOSEP M. FORT MIR Natura i artifici: a la recerca d'un nou equilibri 22 ECONOMIA I DISSENY, 2006 DAVID KESTER Efecte del disseny en l'evolució de la borsa de valors David Kester ha dirigit el programa de recerca impulsat pel Consell del Disseny amb la finalitat d'analitzar els efectes de la inversió en disseny en l'evolució de les empreses del Regne Unit que cotitzen en borsa. El fet que el Regne Unit tingui una capacitat en disseny que situa el país a l'avantguarda en experiència global, és ben conegut. Però, perquè el disseny s'apliqui a les empreses cal que augmenti la confiança en les seves potencialitats i la precisió en la mesura de les seves aportacions. Les empreses han de justificar les inversions que fan en totes les activitats comercials, i han de mesurar-ne les repercussions concretes sobre la productivitat i la rendibilitat. Aquest estudi vol establir, també, uns mecanismes objectius i globals per identificar les empreses usuàries actives i efectives de disseny, així com comparar-ne els seus resultats globals amb els de les altres empreses que cotitzen en borsa, tot ampliant, així, la forma d'entendre la inversió i el valor de capitalització de les empreses. Les conclusions de l'estudi indiquen que les empreses que apliquen el disseny amb eficàcia superen les altres. Existeix, doncs, una relació directa entre l'aplicació efectiva del disseny per part de les companyies i l'augment del rendiment del preu de les accions i, conseqüentment, en l'increment dels beneficis per part dels accionistes. [...]15 PRODUCTE, CONSUM, COMUNICACIÓ: EL NOU PUNT DE VENDA, 1998 Elisava TdD Fax opinió 18 LA PRESENTACIÓ DEL CONEIXEMENT A INTERNET, 2001 Elisava TdD Llibres 16 DISSENY, TECNOLOGIA, COMUNICACIÓ, CULTURA, 2000 JORDI FARRÉ, ENRIC SAPERAS La televisió: una finestra oberta al món? 16 DISSENY, TECNOLOGIA, COMUNICACIÓ, CULTURA, 2000 EVA PUJADAS CAPDEVILA Renovar la mirada ètica per abastar la imatge televisiva |