DISSENY, TECNOLOGIA, COMUNICACIÓ, CULTURA,
2000
| articulo
El disseny a l'època de la desaparició dels grans metarelatsDurant els anys 60 i 70 a Barcelona, quan es
parlava de disseny, les minories que ho feien sabien a què es referien. Després, a final dels 70 les
coses van començar a complicar-se, a enfosquir-se i,
actualment, jo diria que Déu n'hi do el que hem
avançat pel camí de la confusió. No sabem si ens referim a art, o a enginyeria, o a comunicació, o a màrqueting o a merchandising; no sabem si del que es tracta és de participar, d'alguna manera o altra, en la producció d'artefactes, de missatges, d'espais com sempre s'havia
fet, o si també hem d'incloure en les nostres preocupacions
i minutes els serveis, les estratègies comercials;
tampoc no sabem si la iniciativa sobre qüestions econòmiques, ecològiques, psicològiques i d'altra mena correspon al promotor o al
professional del disseny; desconeixem si és la societat qui té la iniciativa ideològica i fins i tot ètica a l'hora de proporcionar als productes fabricats
determinades dimensions, o si bé aquests són problemes que també afecten els
dissenyadors. D'antuvi, semblaria raonable de sospitar que totes les activitats
i finalitats esmentades formen part de la definició actual de disseny i dissenyador. Si això fos així, voldria dir que, en
realitat, no em tenim, de definició, pel fet que hem
substituït la que fèiem servir durant els
temps inicials per un anar fent irreflexiu. Comptat i debatut, desconeixem
quina mena de cosa fan a la societat els professionals que anomenem amb el mot
dissenyador. Això no obstant, alguna cosa deuen fer, perquè n'hi ha molts que s'hi guanyen la vida i, fins i tot,
alguns força bé.
Els dubtes denunciats podrien ser concretats
amb un seguit de preguntes que podrien ser enunciades de la forma següent: som en condicions de saber si el disseny és quelcom més o menys
concret en el moment actual? Hi ha, doncs, una definició canònica? És que potser
ens cal concloure que el disseny és allò que fan els professionals que anomenem dissenyadors? O bé, si el que ens ha de servir de guia és la percepció que en té la societat.
Probablement, si fóssim capaços de respondre degudament a les qüestions anteriors, introduiríem una mica d'ordre1 en l'opac panorama
actual.
Abans, cap als anys 70, quan començàvem a veure'ns Ies orelles després de l'estossinada física i moral que va
representar el naciónalcatolicisme (hi ha
moltes maneres de donar nom a la inhumanitat i la intolerància), els pocs que coneixien la Bauhaus, l'Escola d’Ulm
o el nostrat GATCPAC, en referir-se al disseny, s'entenien perfectament, o
quasi. Hom pensava en tot un conjunt de temes, problemes i funcions. Pensaven
en la necessitat de donar forma als nous productes que la indústria incorporava al repertori de les coses útils i no tant: consideraven que calia trobar les formes
més adients perquè els
artefactes o el que fos que es dissenyés proporcionés satisfacció a les necessitats2
que hom volia satisfer; els semblava essencial, a més, que tot això es fes de manera plaent, d'acord amb Ies
expectatives esteticoculturals dels possibles usuaris. EI disseny era una
activitat estretament lligada a la indústria, al progrés, a la modernitat. El professional d'aquesta disciplina
planificava les formes, paral·lelament a l'enginyer
i al tècnic, perquè els
productes es poguessin fabricar de forma seriada. Es volien distingir netament
dels seus antecessors els artesans. Hom volia superar la rutina inconscient de
l'artesania tradicional, per bé que conservant
l'articulació substancial entre art i ofici, utilitat i
bon gust. En l'era industrial no es podia esperar els temps que calgués perquè els objectes
prenguessin la forma més adequada, tal com es
feia tradicionalment. Ara la indústria demanava
solucions immediates. I aquesta era la glòria i també la misèria de la tasca que
feien els professionals del disseny: podien situar els seus objectes i formes
de manera ubiqua arreu de la societat, però es convertien en
instruments d'una racionalitat estratègica que acabaria
diluint les intencions ètiques del moviment
modern.
Els qui es consideraven dissenyadors també volien diferenciar-se netament dels artistes i ho feien
amb valentia i, també ho hem de dir, amb un xic d'arrogància, car consideraven que el disseny era l'activitat del
moment; la de la societat moderna secularitzada; un
senyal de cosmopolitisme; un camí per distanciar-se de la Pell de Brau per
acostar-sea Europa: "Nord enllà, on diuen que la gent és neta i noble i
culta, rica, lliure, desvetllada i feliç». L'art, entès segons una faisó
convencional, era i és una tasca purament formal que, en el món modern, no té
altra finalitat que la de produir uns efectes que podríem qualificar globalment
de plaer estètic. Això no impedeix que pugui tenir i que tingui en realitat
altres finalitats. Per exemple, hi ha tot un comerç a l'entorn dels productes
artístics. Però aquest fet no és definitori. En el camp de l'art tradicional,
hi pot haver pintures, escultures, ceràmiques, que no es compren ni es veneu, i
no per això perden la seva condició bàsica donada per la proposta estètica que
sempre ofereixen. Ni tan sols la dimensió comunicativa és essencial en l'obra
artística perquè, segons el que molts estarien disposats a defensar, la dimensió
fonamental de l'artista és l'autosatisfacció. És ben clar, doncs, que hom
considerava que els dissenys no exhaurien llurs funcions bàsiques en la seva
dimensió estètica, tot i que estaven d'acord en la seva importància, i que
calia afegir-hi les relacionades amb l'operativitat material o primària dels
productes i de les formes, les lletres s'han de llegir, les cadires serveixen
per a seure-s'hi, els coberts per a menjar i els edificis per a estar-s'hi o
per a ser-hi. Fins i tot hi havia una teoria força dominant que lligava la
bellesa a la funcionalitat, per bé que tothom tenia més o menys clar, segons
els casos, que es tractava d'una actitud davant del disseny, i que n'hi podien
haver d'altres, el racionalisme, per exemple. Amb relació al funcionalisme i el
racionalisme, i una mica més a la perifèria dels aspectes que podem considerar
com i fonamentals i definitoris, hi havia la qüestió dels materials en relació
amb les formes. En matèria de disseny industrial, com també en arquitectura i
interiorisme, es considerava que els materials tenien molt a veure amb les
formes i que el dissenyador n'havia de conèixer el llenguatge.3 Es podia ser
funcionalista o no, racionalista o romàntic, però el que restava clar era que
la dimensió funcional no podia mancar al costat de l'estètica. La pruïja de
proporcionar una dimensió social progressista a l'activitat que ens ocupa era
gairebé un lloc comú.
La funció social del disseny és un altre dels
temes que llavors es considerava definitori i, d'acord amb això, despertava força
unanimitat. Des de William Morris el disseny es vinculà a les virtuts humanitzadores
del treball artesanal, i més tard, a les democràtiques que la bona forma
contenia. El consumidor d'objectes industrials tenia l'oportunitat, a través
del disseny, d'introduir a casa seva una munió d'objectes nous que tenien una
gran dignitat formal, i de fruir de les seves ofertes funcionals. S'havia
romput la suposada ingenuïtat dels productes artesanals i llur oposició als
artístics, que eren monopoli de les classes dirigents. El disseny s'havia
convertit en una eina democràtica i, per tant, dignificadora, ja que iguala els
ciutadans en els dominis formals. Fins i tot, hom arribà, en un desideratum ideològic,
a la creença que es podia estimular el canvi social a través de l'urbanisme i
l'arquitectura, el disseny industrial i el grafisme.
Però els temps passen i els canvis econòmics
empenyen, mentre que els culturals justifiquen, la societat postindustrial
contenia els gèrmens que dinamitarien des de les seves bases els elements
ideològics que sustentaven les posicions suara descrites. En el pla econòmic,
cal parlar de postcapitalisme o d'un capitalisme que ha estat capaç
d'adaptar-se als canvis que es van experimentar després de la Segona Guerra
Mundial. D'una economia regida pels capitals, passem a una altra en què el
nucli central del sistema rau en el coneixement; d'una estructura de classes
anem cap a una altra d'individus lligats corporativament. Una nova gran
societat que integrava els grups diferents i esmorteïa els desigs de canvi,
substituí l'anterior més injusta, però que alhora contenia esperances utòpiques
de futur. Aquests canvis es produeixen durant la dècada dels 60 als Estats
Units i a Europa. En canvi, a Catalunya i a Espanya, el que no resta endarrerit
és emmascarat per la persistència de la dictadura. A causa d'això, les grans
contradiccions ideològiques pròpies de la societat industrial es mantingueren
ben bé fins a la dècada dels 60, mentre que als altres països s'encetava una
etapa neoliberal.
Quan comença la nostra història encara funcionava,
entre d'altres, un gran metarelat que sustentava les posicions progressistes i
que donava sentit al paper que cadascú realitzava en la col·lectivitat: ens
referim al moviment modern. Malgrat les imperfeccions del present hi havia un
projecte de futur. Dins d'aquest context, els models socialistes de
planificació centralitzada i de capitalisme d'Estat es mantenien com a
contrapunt al capitalisme dominant. Tot això s'ha acabat. El denominat
socialisme real era un miratge. Ja no existeix; de fet, en el fons, mai
no havia existit. Ni les social-democràcies europees, empeses a moderar les
desigualtats, no passen pel seu millor moment. El neoliberalisme pretén una desregulació àmplia dels mecanismes econòmics;
vol que la lliure competència sigui la lògica dominant del sistema, a desgrat de les diferències que es puguin originar. El paper intervencionista i
redistribuïdor de la riquesa de l'estat social europeu és discutit, per bé que no negat
radicalment.
En fallar les estructures col·lectives, encara que
pugui semblar paradoxal, s'ha generat un moviment doble: una obertura vers la
globalitat, al costat d'una regressió individualista, les
relacions comunicatives han experimentat canvis revolucionaris, les xarxes
telemàtiques, juntament amb les facilitats del
transport de mercaderies i persones, han propiciat una economia de caire
mundial, les formes de vida tendeixen a igualar-se entre cultures que fins ara
havien estat molt diferenciades. Hom ha dit recentment que les societats
contemporànies es configuraven cada vegada més segons una estructura de xarxa. Però al costat d'aquest procés,
que pot ser considerat com d'obertura, existeix el contrari de tancament: tant
els grups com les col·lectivitats fan una
mena de viatge vers l'interior en una pruïja de retrobar les
identitats diluïdes en l'etapa de la modernitat. En el pla
polític, els ciutadans són cada vegada més lluny de les
institucions que els intenten representar d'acord amb un ordre democràtic; contràriament, donen sortida
a les seves aspiracions a través de mecanismes i
institucions que no pertanyen a l'ordre polític regular, la democràcia sofreix un
procés de degradació força preocupant. El creixement de la insubmissió i la proliferació de les organitzacions
no governamentals són símptomes dels greus mals que pateix el nostre sistema de
representació; també són una mostra de la inoperància
de les institucions democràtiques per canalitzar
les inquietuds de la societat.
Dins d'aquest context, el panorama del disseny
ha canviat paral·lelament a com ho ha fet la consciència social. En lloc de les utopies col·lectives senyoreja la sortida individual. Cada
dissenyador busca el seu camí propi. Ben cert que
no se l'inventa. EI que fa és seguir alguna de les
vies que estan obertes. EI resultat és una diversitat no crítica, multiforme, de mosaic. Citacions del passat que no
són historicistes perquè s'utilitzen de forma descontextualitzada; elements del
present que són emprats diguin el que diguin mentre causin
impacte; percaçament del sorprenent i de l'inesperat en lloc
de l'equilibri aconseguit a base d'articular funció i forma4.
Si repassem el consens que hi havia fa uns
trenta anys sobre els caires que tenia el fenomen del disseny i ho comparem amb
la situació que existeix actualment, tindrem ben clar
que és imprescindible una tasca de clarificació. En aquest sentit, el primer que hem de constatar és que
hi ha una gran confusió sobre quins són els àmbits i els límits que volem que
atenyi l'activitat. Tradicionalment el disseny es movia en els àmbits del grafisme, l'interiorisme, el disseny industrial
i, si voleu, de l'arquitectura; ara se n'hi han afegit d'altres. Avui es parla
d'ecodisseny, de disseny de serveis o de punt de venda. Aquest fenomen no és exclusiu de la disciplina que ens ocupa. EI món s'ha obert com una magrana, les disciplines
tradicionals han esclatat. Tot això, naturalment,
proporciona llibertat. Davant d'aquesta situació,
neix el reflex de preguntar-se; per què ens hem de limitar
als àmbits convencionals? Sembla més raonable pensar que ens hem d'expansionar, ocupar
territoris abans que uns altres se'ls facin seus. Però cal ser prudents puix que la llibertar és beneficiosa si
hom la sap administrar, però resulta fatal per al
neci: com més possibilitats té d'actuar, més li creix el risc
d'equivocar-se.
D'entre els camps suposadament nous que
s'obren a la nostra disciplina, el de l'ecologia no presenta cap dificultat
especial més enllà de la preparació tècnica dels
professionals, d'altra banda gens fàcil atesa la gran
quantitat de coneixements tècnics que són a la
nostra disposició i la complexitat que presenten. Salvada
aquesta dificultat, que no és menor, res de
substancial canvia en el fer i desfer de la disciplina. Tot es redueix, que no és poc, a conèixer els materials que
s'usaran5, com es reciclaran quan exhaureixin la seva vida
funcional; de quina manera es poden estalviar les matèries no renovables, com el plàstic, fabricat a partir del petroli; com s'ho ha de fer
el professional per proposar a la indústria solucions que
siguin poc costoses en energia i en materials; i diria, especialment, com els
professionals portarien a terme els encàrrecs provinents d'una
societat sensibilitzada en els desafiaments ecologies que té plantejats. Tot això es pot fer a través dels procediments de projectar convencionals. Des del
punt de vista lògic del procés de
disseny, tot continua igual el que canvia, i ho fa molt pregonament, és el bagatge de coneixements tècnics que són necessaris al
professional per poder realitzar allò que se li demana. El
que potser cal aclarir és si la incitativa de
projectar ecològicament correspon als professionals o bé als
promotors, això vol dir als industrials, als polítics i al conjunt de la societat.
El que acabem d'assenyalar es fa més radical quan volem entendre el disseny en el camp dels
serveis. En aquest cas sí que res del que sap
un dissenyador convencional, tret de la seva habilitat creativa, no li serveix
per encarar els problemes que se li presenten a l'hora de dissenyar un
servei. Posem, per exemple, el cas de proporcionar ofertes de turisme. En
aquest cas, en lloc de conèixer materials,
colors, formes, funcions, espais, dibuix, el que ha d'aprendre és l'ofici dels tècnics turístics. L'únic que podrà aprofitar del que sap el nostre dissenyador convencional
és la seva capacitat de resoldre problemes en
abstracte. O sigui: de quina manera, a partir de les necessitats de viatjar, de
fer vacances o d'organitzar el seu lleure que té el
client, se li poden oferir propostes atractives. Això és el que fan els tècnics turístics. Si s'agafa la
noció de disseny en el seu sentit més abstracte, aquests professionals són dissenyadors. En lloc d'ampliar el nostre camp d'acció, el que hem fet realment és irrompre en una activitat
que ja funciona actualment. Quan els professionals del turisme s'adonin de
l'imperialisme que practiquem, reaccionaran com a col·lectiu. La nostra invasió es
convertirà en una lluita corporativa. La qüestió canvia si es tracta
d'àmbits nous que es puguin beneficiar de les
capacitats creatives dels dissenyadors, potser competint amb altres
professionals que també es puguin adaptar a
les situacions noves.
Cal anar amb compte amb l'amplitud lògica que tenen nocions com les de disseny i de comunicació, i d'altres relacionades amb el llenguatge i les seves
funcions. Ja que som instal·lats en un època de relativisme cultural, fins i tot en el camp de
les ciències de la naturalesa, tal com demostren les
filosofies científiques de Thomas S. Kuhn o de Paul K.
Feyerabend, sembla que totes les distincions que havíem confeccionat entre les disciplines del saber siguin
balderes, més aviat tenim tendència a veure-les com a cotilles que constrenyen
l'exercici lliure de la nostra creativitat; com que, a més, hom pretén donar una sortida
individualista i llibertària a tots els
aspectes de la vida social, les precisions científiques
són tractades erròniament
com a arguments d'autoritat. Aquest és un fenomen que té molts caires que ara no és el
moment d'escatir. Només voldria fer
manifesta la ruptura que hi ha en els límits de les
disciplines, els oficis i les arts. A tall d'exemple, citarem un raonament típic de la nostra època: totes les coses
que un hom diu a un altre tenen com a finalitat procurar influir-lo d'alguna
manera. La conseqüència d'aquesta afirmació, tal com la porten ad libitum, és que només hi ha un discurs, el persuasiu, i que la retòrica es pot aplicar tant als discursos informatius com
als emotius; als científics i als literaris.
Amb aquesta posició, en lloc d'aclarir la
naturalesa del capteniment humà, el que fem és confondre les distincions que poden ser molt útils.
Aquesta mateixa manera de raonar aplicada a
la comunicació i al disseny ens pot portar a conclusions
que tenen la virtut de satisfer l'ego de molts, però que són inoperants tant des
del punt de vista conceptual com del pràctic. N'hi ha que
argumenten de la manera següent: com que totes les
relacions humanes estan basades d'una manera o altra en la comunicació, els models d'aquesta disciplina són els únics que poden
fonamentar les ciències socials, o més modestament: la història, la ciència política, la sociologia,
haurien de basar-se en la premsa i els altres mitjans com a font de
coneixements sobre l'actuació individual i col·lectiva; o també a la inversa: des
dels estudis de comunicació es poden comprendre
millor els esdeveniments històrics, polítics i socials. En el camp del disseny aquesta fal·làcia pren la forma següent: el dissenyador és un professional
capaç d'harmonitzar de la millor manera instruments i fins; sap crear formes útils -aquí la noció de forma és agafada en un sentit
ampli: formes són espais, cossos, idees, representacions,
etc- per satisfer qualsevol problema que se li presenti. D'aquesta apreciació parcialment certa sobre les seves qualitats, se'n desprèn abusivament que la seva habilitat pot ser utilitzada en
qualsevol àmbit de l'activitat humana on s'hagi
d'arribar a una síntesi creativa que adeqüi necessitats, instruments, desigs i sentiments. A partir
d'aquí, els qui defensen un tal imperialisme doctrinari
consideren que entren legítimament dins els
dominis dels professionals dissenyadors tots els àmbits
de la creativitat humana. Ja es veu, de bell antuvi, que aitals pretensions no
poden funcionar ni en l'aspecte teòric ni tampoc en el pràctic.
Un altre camp interessant el tenim en Ies
diferències que hi havia entre art i disseny, a les quals ens referíem suara com un dels aspectes de la doctrina primigènia del disseny. Avui els dissenyadors, fins i tot els arquitectes,
sovint subordinen l'ús material de les
formes6 a la dimensió estètica o la simple elucubració
formal. No tenen cap inconvenient que se'ls consideri artistes; més encara, ho desitgen i per això han propiciat que s'anés
estenent per la societat una confusió entre totes dues
activitats, que la doctrina tradicional maldava per diferenciar. Això es veu ben clar en les cròniques
periodístiques, en les quals, de manera ingènua i fent-se ressò de la confusió que regna, s'estableix una equivalència pràctica entre art i
disseny i sempre es valoren les capacitats creatives en l'aspecte formal, sense
que normalment es faci cap referència a altra
funcionalitat que no sigui l'estètica.
Aquesta situació
reflecteix la crisi que hi ha dins el camp de l'art considerat de la manera
tradicional. Actualment, l'art com a investigació autònoma en l'àmbit de la
sensibilitat experimenta una crisi pregona. Existeixen les arts plàstiques, la música i totes les arts
tradicionals, per bé que les experiències estètiques més importants ja no hi passen. Les indústries culturals, i amb elles el disseny, són les que millor connecten amb la sensibilitat dels públics actuals. En certa forma, hem tornat al que
tradicionalment s'entenia com arts aplicades. Això
justifica parcialment la confusió que denunciàvem entre art i disseny; una confusió que no convé, perquè el disseny, malgrat els canvis que ha experimentat la
nostra societat, continua tenint unes dimensions que van més enllà de les purament estètiques. I això cal que ho tinguem
ben present si volem mantenir els àmbits que havíem conquerit. No sigui el cas que per envair nous espais
perdem els que són nostres per naturalesa i definició.
És evident que la dimensió estètica és fonamental per a
qualsevol producte que hom es disposi a elaborar, sobretot, si es tracta de
productes de gran consum. Això vol dir que, en
disposar-se a fabricar un objecte d'ampli consum, el professional ha de tenir
en compte totes les funcions que el projecte demana i, entre les més importants, tindrem les esteticoculturals. De la
mateixa manera, si del que es tracta és de dissenyar
qualsevol grafisme, ja sigui en el camp de la publicitat, de la retolació o per a la indústria gràfica, les funcions comunicatives i les estètiques han d'estar perfectament equilibrades. Coses
semblants diríem en el camp de l'arquitectura o de
l'interiorisme. Però hi ha àmbits de consum restringit en què els aspectes estètics han de quedar
rigorosament subordinats a la resta de funcions del producte o de la forma. Per
exemple, en dissenyar una màquina per a ús industrial o per al transport, l'adequació als usos, a la tecnologia i als materials és el primer imperatiu. Seguint el mateix raonament, a un
llibre científic el primer que se li demana és la legibilitat. Si els professionals del disseny no són capaços de destriar disciplinadament
el que és principal del secundari, corren el risc
que, al davant de la necessitat de crear determinats artefactes, hom prefereixi
els enginyers, els professionals de les arts gràfiques,
als dissenyadors industrials, gràfics o als
arquitectes.
Totes aquestes actituds conceptuals són conseqüència de la barrija-barreja a què ens ha dut l'època actual, quan ja
no hi ha els grans metadiscursos orientatius, o més
ben dit, quan n'hi ha molts i tots els hem situat al mateix nivell. Una època en què la cultura gira a
l'entorn de la manera de fer de les indústries culturals. Els
temes que creen i difonen els mitjans de comunicació no tenen barreres ni vedrunes. Les referències culturals que utilitzen, tampoc. A l'hora, per
exemple, de proposar narracions de ficció, tots els temes i les
obres de qualsevol època i origen són reelaborats i proposats segons les formes que prenen en
ser fabricats mitjançant les tècniques industrials en voga. No hi ha límits. Amb això, les antigues
barreres culturals que hi havia entre els nivells baixos i alts, populars i
cultes de la literatura i de l'art, resten subsumides en uns productes que la
majoria de vegades no són sinó fills il·legítims, bastards que no paguen ni drets d'autor.
Les grans ideologies del passat han estat si
no substituïdes, sí que superades per les
exigències del mercat. A causa d'això, els professionals ja no consideren que tenen
responsabilitats individuals en el bon funcionament de la societat, i encara
menys en la seva transformació. Un individualisme de
caire anglosaxó ha envait les consciències dels membres de les societats occidentals. Aquesta
actitud ideològica, perquè també n'és, d'ideològica, presenta perills evidents. La davallada de la
consciència col·lectiva i el tancament
dels ciutadans en llur individualitat és un fenomen facilment
constatable, no solament en els dissenyadors sinó en
el conjunt dels ciutadans. Tothom se sent obsedit
per la recerca de la seva identitat i pel desenvolupament de la personalitat pròpia. EI dissenyador, que és un
membre més de la col·lectivitat,
ultra perseguir com tothom la seva identitat, es vol fer un lloc en el mercat
com a professional, i ho fa a través de les fórmules que suposa que poden tenir èxit. Per assolir aquest objectiu, no dubta a utilitzar
qualsevol recurs que li pugui oferir tot el bagatge cultural que és a la seva disposició. És així que no s'adscriu a
cap corrent coherent, sinó que es fa un menú de solucions a la carta.
EI món del futur immediat
serà, amb permís dels ecologistes més romàntics, treballar
culturalment: això vol dir dissenyar. Les formes i les
estructures de la naturalesa, tal com les hem trobat, cada vegada ens són menys útils per organitzar la
nostra vida al planeta. Com que seguim un procés
d'aprenentatge progressiu, hem de suposar que cada vegada hi haurà més parcel·les de la vida que dependran de la nostra
responsabilitat. Algú ha pensat que en un
futur no gaire llunyà potser caldrà pensar en el disseny d'estructures vives creades en els
laboratoris. De la mateixa manera que actualment existeix el disseny
d'instruments i artefactes de tot tipus, no és un disbarat de
pensar-hi, ans és molt probable que s'inauguri una mena de
disseny relacionat amb l'enginyeria genètica. Altres camps que
poden concretar-se en els propers anys són els relacionats amb
els viatges espacials i amb la instal·lació de colònies humanes a la
lluna o en algun dels planetes del sistema solar. Ara ja hi ha càpsules espacials, tot i que hem de considerar que encara
són molt rudimentàries.
Des del moment que es puguin enviar càpsules més grans que permetin estades llargues fora de la Terra,
caldrà dissenyar-ne els interiors, com també els instruments i els objectes que hauran d'acompanyar
els colonitzadors de l'espai. Un camp importantíssim
que ja existeix, però que hem de suposar que
té un esdevenidor imprevisible, és el grafisme especialitzat en les xarxes informàtiques. És evident, per exemple, que les pàgines web s'han de presentar amb coherència comunicativa i han de ser perceptivament agradables.
EI panorama que es pot fer actualment, de
forma raonable, sobre el furur immediat és molt i molt
favorable a una recuperació del disseny tal com
se'l va definir al moment oportú. Una vida humana
progressivament culturalitzada amb la continuació del
procés actual de creació de formes i espais útils per a les
necessitats humanes, rectificant les que ens hem trobat al planeta i al sistema solar, obre
un camp immens per al dissenyador tradicional. En definitiva, l'entorn en què s’estaran els humans serà cada vegada més dissenyat; això vol dir cultural, artificial.
És evident que la
definició de les formes de vida futures plantejarà problemes ecològics. Caldrà un nou ecologisme actiu que proporcioni solucions per a
la utilització racional dels recursos natutals. En lloc de
tancar-se en les actituds preservacionistes, caldrà que el nou ecologisme sigui capaç de proporcionar respostes a les necessitats que tindran
les societats del demà immediat. Això vol dir que en lloc de respectar el que hem trobat, hem
d'adquirir el compromís d'administrar-lo. En
tots aquests afers és indubtable que els
dissenyadors jugaran un paper important si són capaços de proporcionar
solucions útils a cada moment i situació.
Una de Ies qüestions
de què no hem tractat és el de la dimensió teòrica en el procés de disseny. De fet
aquest és un aspecte del qual fa molts anys que no es
parla. Més que això, la dimensió teòrica racional ha hagut
de deixar pas a la intuïció, a les actituds vitals i, en definitiva, als processos
de disseny de l’estil de la caixa negra. En principi, no hi ha res a dir sobre el fet que molts
dissenyadors hagin arraconat el seu interès pels processos
racionals de determinació formal. EI que sí que és preocupant és que s'hagi abandonat la recerca sobre els aspectes teòrics i, més encara, que hi hagi
un rebuig més o menys explícit
a tota aquesta mena de temes. Doncs bé, en el futur immediat
s'hauran de reprendre aquests temes perquè tot sembla indicar
que guanyaran una nova actualitat. Només posarem un exemple
que es presenta com a significatiu: davant la complexitat de la societat
actual, una complexitat que és causada parcialment
pel fet que som capaços de tenir en compte
moltes més variables de la realitat, i a més, tenim la voluntat de fer-ho,
aquesta situació ha portat a les ciències socials a fixar l'atenció en altres àmbits tcòtics. Efectivament, la teoria de sistemes provinents de
la biologia i de la lògica ha estat aplicada
a la teoria social en el funcionalisme sistèmic de Niklas Luhmann.
D'altra banda, les teories de l'atzar i la inderminació provinents de la física i de les matemàtiques comencen a ser aplicades amb la intenció de copsar la complexitat social amb mecanismes
conceptuals diferents dels que fins ara s'havien utilitzat. En l'àmbit del disseny no sembla que fins ara s'hagin fet
gaires esforços en aquesta direcció, però és ben segur que les perspectives teòriques esmentades poden donar noves possibilitats a la racionalització dels processos de disseny. Els recursos conceptuals que
ens proporcionen els enfocaments indeterministes podrien ser altament
productius per poder encarar processos de disseny en que hom volgués tenir en compte un nombre més important de variables de les que es tenien segons els
procediments tradicionals. EI que seria desitjable és que els processos de caixa negra fossin un dels
camins emprats a l'hora de resoldre problemes de determinació formal, però que al costat
d'aquests n’hi haguessin d’altres que optessin per l'explicitació de les fases en què tot projecte es
divideix i en l'aplicació a cada una d'elles de
procediments conceptuals amb justificació lògica. Aquesta amplitud de mires estaria d'acord amb la
cultura i les necessitats actuals i faria més eficaç la labor dels professionals. Els temes apuntats fins ara
porten a una incògnita final que se'ns revela com a cabdal:
com confeccionar els nous entorns d'espais, d'objectes i d'imatges que
constituiran el medi ambient cultural en què es mouran els humans
en el futur? Com fer-ho respectant llur condició de
ciutadans amb les expectatives vitals pròpies dels temps? I,
finalment, com fer-ho després dels grans meta
relats en un món d'aparença caòtica? Naturalment, la resposta a unes tals preguntes és impossible que sigui definitiva -l'època de les ortodòxies totalitàries afortunadament ha passat- i es molt difícil que sigui operativa a causa del caos que hem
qualificat com aparent, però pot ser raonada i
raonable perquè aquesta és una exigència indefugible de qualsevol treball de crítica.
D'antuvi, emprant el sentit comú, hem de fer un balanç crític de tot allò de bo i de dolent que
ens va aportar la modernitat. Fins ara hi ha hagut reaccions en contra majoritàries, alhora que continuacions més o menys tímides, limitades però als elements estilístics, deixant de
banda les dimensions de compromís ètic i programàtic que contenien.
Probablement, ara, ja passada l'època de crisi de la
malura de la postmodernitat, estem en condicions de començar a valorar amb una necessària
neutralitat les aportacions d'Adolf Loos, de Mies van der Rohe, de Walter
Gropius o de Peter Behrens i dels que van participar en el moviment del GATCPAC
(Grup d'Artistes i Tècnics Catalans per al
Progrés de l'Arquitectura Contemporània). Si se n'expressen raons a favor o en contra, ja no
ens sentirem afectats personalment. Totes aquestes figures i moviments són en camí de convertir-se en
models històrics. Si el moviment modern es va proposar
trobar les formes, l'ús dels materials i els
productes propis de la societat industrial, la comesa actual, si continuéssim amb la mateixa actitud, seria de replantejar-nos la
disciplina a l'era de la microelectrònica en la societat xarxa.
EI final de la modernitat ens ha deixat una
gran qüestió sense resoldre; té el disseny una dimensió ètica? És evident que el disseny proporciona un conjunt de
procediments per a la creació de formes útils; també ho és que té una dimensió estètica i cultural
evident. Però la gran qüestió que hauríem de contestar és si també hi ha una dimensió ètica intrínseca a la disciplina, la pràctica actual ens portaria a respondre negativament, però no sembla que aquesta problemàtica estigui resolta de forma definitiva.
Una qüestió urgent, que no podem
resoldre al marge de la dimensió ètica, la planteja el fet que haurem de decidir com volem
que sigui l'entorn en el futur immediat. Ho hem de fer perquè les formes naturals continuaran retrocedint diguin el
que diguin determinats ideòlegs
preservacionistes; i ho hem de fer, en un món que canvia molt ràpidament, a partir de decisions parcials que són, moltes d'elles, contradictòries entre si. Les demandes futures que rebran els
professionals del disseny, sigui quina sigui la seva dedicació i naturalesa, seran d'ordre molt divers. Pertany erari a
camps diferents, com també a lògiques, tècniques i estètiques diverses. Davant d'aquest panorama, si volem
parlar encara d'un col·lectiu de dissenyadors
i no d'un conjunt d'individualitats de formació i
dedicació vària, caldrà trobar algun denominador comú, alguns trets definitoris que ens permetin saber de què parlem quan ens referim a l'activitat i als seus
professionals. Naturalment, a causa de les característiques del món actual i de les que
suposarem que afaiçonaran el futur, els
denominadors comuns i les definicions hauran de ser tan obertes i operatives
que no representin un fre a la resolució de les noves demandes
socials, a la creativitat i, sobretot, a la virtualitat humanitzadora que és indefugible per a qualsevol activitat cultural.
A l'època en què han desaparegut els grans metarelats, la suposada
llibertat de la qual parlàvem més amunt resta relativitzada per les exigències del món econòmic actual. El problema, si és que volem que ho sigui, resideix en la substitució del que anomenàvem compromís social del disseny per la servitud de les demandes del
mercat, sense cap mena d'actitud crítica. És evident que si creiem com a bons liberals que
l'intercanvi sense norma és el gran procediment
per adoptar en la confecció d'objectes i serveis,
no hi ha cap mena de problema més enllà del que representa haver d'actuar en un ambient desregulat en el
qual tothom s'ha d'espavilar a trobar el seu camí. La
qüestió canvia si volem
introduir altres dimensions ideològiques, ètiques o polítiques al lliure
funcionament del mercat. Aquesta és una gran qüestió que no poden resoldre
els professionals del disseny tots sols, però sí que poden fer aportacions importants a un hipotètic debat social que s'hauria d'engegar a partir d'ara.
Encara hi hauria una altra reflexió important per fer. Un país
com Catalunya no té altra riquesa que la
capacitat de treball i d'innovació dels seus ciutadans.
Ja ha passat el temps de la gran indústria manufacturera.
Avui els països desenvolupats basen llur riquesa en la
capacitat tècnica de les seves indústries i del valor afegit que puguin incorporar als
productes que fabriquen. Precisament, el disseny és un
instrument molt important en aquest aspecte. No podem competir amb altres països pel que fa als costos industrials, però sí que ho podem fer
incorporant-hi les qualitats que els por proporcionar un bon disseny. En el món hi ha espai per a produccions tecnològicament avançades i que tinguin, a
més, el valor afegit de les bones formes
apreciades pels consumidors selectes. Aquest és,
doncs, un aspecte estratègic que caldria
desenvolupar i que implica un compromís més estret que el que hi ha hagut fins ara del sistema
productiu amb el disseny.
Tinc la plena consciència que no he fet sinó plantejar preguntes
que resten sense resposta. D'això es tractava en
principi. En el fons no hem fet una altra cosa que fer una crida a tots els qui
estan compromesos amb el disseny: professionals, teòrics, ensenyants per un cantó, i empresaris i polítics, per altre, a
plantejar-se el conjunt de problemes denunciats. Si no ho fem, correm el perill
de restar en la marginalitat, la qual cosa constitueix una de les presons més corrents en el món actual.
1. Sóc perfectament
conscient que la noció d'ordre és vista com una antigalla però no per això és menys necessària actualment, quan
ja no són vigents els metadiscursos, de la mateixa
manera que ho havia estat abans i ho serà sempre.
2. Utilitzo el mot necessitat de forma ingènua, sense voler introduir-me
en la complexitat del tema, sobre el qual hi ha molta literatura que prové no solament del camp del disseny si no del conjunt de
Ies ciències socials.
3. Demanem perdó per la deformació semiòtica,
però és que durant el període a què ens referim als anys 60 i
70, l'estructuralisme estigué de moda i amb ell, la semiòtica o semiologia.
4. Alguns pensaran que aquesta terminologia és passada de moda. Tant me fa, Oi que m'enteneu? Doncs,
endavant.
5. El coneixement dels matèriaIs, la seva naturalesa i possibilitats és una doctrina
que forma part de la pràctica del disseny des
dels seus orígens. Abans, però, es tractava de conèixer la fusta, el ferro, el
vidre, la pedra, la ceràmica i altres del
mateix estil. Ara la cosa és substancialment
diferent perquè es tracta de plàstics o d'altres de nova aparició. Avui es tracta més de
materials en el sentit tradició d'estructures formals
que funcionen.
6. Abans hauríem
parlat de funcions primàries i secundàries i tothom hauria comprés el
que volíem dir. Però aquesta distinció pràctica ara és considerada com a rònega i per tant els qui volen estar
al dia no es permeten d'emprar-la.
|
Sobre l'autor
JORDI BERRIO
Doctor
en Filosofia, professor de Teor ia de la Comunicaci ó de la Universitat Aut ò noma de Barcelona. Autor de Teoría
de la persuasi ó n , 1983 i de L´opinió publica i la democràcia 1991.
Relacionat 22 ECONOMIA I DISSENY, 2006 | articulo JORDI BERRIO El disseny i les indústries manufactureres irlandeses Jordi Berrio ens introdueix en l'experiència d'Irlanda, un país petit que en els darrers anys amb l'ingrés a la Unió Europea, i els ajuts que n'ha rebut, ha realitzat una veritable revolució en la seva estructura productiva. La indústria i els serveis s'han convertit en els principals components del producte nacional brut d'aquest país i el sector primari, com a tots els països desenvolupats, ha passat a la 3a posició tant en termes de força de treball ocupada com de riquesa creada. En aquest marc, i tot centrant-se bàsicament en el disseny industrial, l'article dibuixa un model de possibles polítiques de promoció del disseny en el qual es manifesta reiteradament la seva importància en el desenvolupament de la producció. Paral·lelament, es destaca el poc interès i, fins i tot, la malfiança que fins ara han demostrat els industrials irlandesos respecte el disseny i els professionals que s'hi dediquen. Aquest fet s'explica pel poc volum de negoci que han assolit les empreses. Aquest article ens mostra, doncs, com un país que inicia la seva aventura industrial molt tardanament en comparació amb la majoria dels que formen la Unió Europea arriba, per se, a les mateixes conclusions respecte del disseny que els països que van iniciar la industrialització molt abans. 13 LA CULTURA DEL DISSENY, PAS A PAS. 35 ANYS DE L'ESCOLA ELISAVA, 1996 | articulo JORDI BERRIO Introducció: reflexions sobre la cultura del disseny |