DISSENY, TECNOLOGIA, COMUNICACIÓ, CULTURA,
2000
| articulo
«Consomé en tassa calenta» Entre assaig i dissertació sobre una possible accepció estètica de la noció d'utilitat proposada per Richard Redgrave pels volts de 1850Molt sovint, en rellegir aquells
autors que el pas del temps i les contínues revisions de la història han
convertit en clàssics i que, per tant, ja queden molt lluny del debat actual,
hom topa amb no poca sorpresa amb idees i reflexions que li semblen encara
vigents perquè comenten fenòmens sobre què s'ha estat donant voltes sense
acabar de trobar-ne el desllorigador. Els autors «clàssics» al·ludits són, en
aquest cas, els reformadors anglesos de mitjan segle passat, és a dir, el grup
de col·laboradors de Henry Cole que emprengueren la reforma de les mercaderies
industrials a l'Anglaterra victoriana. Aquesta idea tan suggestiva és una
genèrica propietat dels objectes d'ús a què fa referència Richard Redgrave en
un article seu i que, segons ell explica, no pertany totalment a la funció ni
tampoc és patrimoni exclusiu de la forma, i la qual, a falta d'un nom específic
en els textos consultats, m'he permès d'anomenar aquí i en altres llocs
«utilitat estètica».1 Finalment, pel que fa al fenomen descrit, es
tracta d'aquell fet observable en el nostre medi cultural pel qual molta gent
troba més bo el cafè quan el pren en tassa que quan l'hi serveixen en un got de
vidre, mentre que, en canvi, prefereix el tallat i el cigaló servits en got de
vidre (sobretot si es tracta d'aquell goret de forma quasi-campaniforme en què
el serveixen molts bars, especialment el més antics, de Barcelona), i, alhora,
odia el cafè amb llet, i el te, servits en got. Val a dir que també hi ha gent
que declara preferir exactament el contrari. De tota manera, aquí no interessa
tant quines són les preferències concretes sinó el fet que existeixin unes
preferències tan determinades.
La qüestió pot semblar banal, almenys
pel que fa a la pretensió de dedicar-hi una reflexió i, fins i tot, de
conceptualitzar-la en una noció que, incorporada al procés de disseny, pot desestabilitzar
la històrica parella funció-forma introduint-hi una tercera propietat dels
objectes d'ús. Però encara pot ser més difícil creure de bell antuvi que es
tracta d'una qüestió tan actual com s'afirmava més amunt. Si no ho fos,
aleshores com es podria explicar tota aquesta recerca de l'estètica de les
sensacions que justifica per a molts dissenyadors, especialment els postradicals
i els post i neomoderns, les decisions preses en el projecte quant a materials,
tècniques, ornaments i formes adoptades en molts dels seus dissenys, sense
recórrer al mer receptari d'ofici?
Potser val la pena abans de res
considerar una mica més detingudament el fenomen actual i veure si realment
aquesta ha estat una qüestió present en les diverses opcions de disseny al
llarg de la història. En primer lloc, és evident que darrere les preferències
existents en la manera de servir -i de prendre el cafè- s'amaguen moltes
qüestions culturals i socials, derivades de l'educació de les persones, els
costums de casa seva i els hàbits imposats per la bona educació. També és
veritat que aquest costum, el ritual del cafè o del te, s'ha disfressat en cada
ètnia de maneres diferents pel que fa a les solucions específiques, seguint els
costums i la tradició local. Pel que he pogut veure als restaurants ètnics, els
àrabs prenen el te en gots de vidre, i sembla ser que també ho fan els russos,
mentre que els japonesos, xinesos, indis i d'altres orientals utilitzen atuells
de porcellana i derivats, més propers a les nostres tasses i bols; per la seva
banda, els anglesos han desenvolupat una molt potent indústria al voltant de
les tasses i el servei del te. Amb els atuells destinats a les begudes
alcohòliques passa una cosa similar. Ara i adés, cada licor disposa d'un tipus
de got especial, fins al punt que una copa dissenyada i pensada per tastar
qualsevol tipus de vi ha quedat assimilat a casa nostra al xerès per l'ús
massiu que se'n fa en una zona geogràfica.Val a dir també que, dins la lògica
de la distinció social, la separació entre les persones distingides i les que
no ho són -això de la gent de categoria que es diu a vegades- s'ha manifestat
en la cultura burgesa precisament pel fet de tenir manies quant als objectes
adequats per a la presentació de les viandes i les begudes, i en el fet que
aquestes manies no es donen només amb relació a les ocasions solemnes -com en
el dinar de Nadal, per exemple.2
Sembla, doncs, que, mes enllà de les
moltes solucions que suposen els atuells existents en el món contemporani i de
la multiplicitat de valors que hi són implícits, hi ha una dimensió estètica
que n'estableix el comú denominador respecte del qual es justifiquen les opcions
preses en un disseny concret, com també, en un segon moment, regeix la relació
d'ús que estableix l'usuari amb un determinat article, sigui aquest el
contingut -com els productes alimentaris- o el continent mediador -com els
envasos i els atuells-. És més, algú podria perfectament afegir que, en bona
part, el mateix fet de disseny sorgeix molt sovint per la presència d'aquestes
manies i pel grau de seriositat amb què se les considera, sobretot quan les té
un dissenyador.
En introduir una variable totalment
pròpia del nostre temps, com són els materials nous i els plàstics, el fenomen
esdevé una qüestió encara més peremptòria. En una crònica periodística sobre
les Festes de la Mercè, ja fa uns anys, Joan Barril afirmava sense embuts i amb
bastant enuig que el millor vi, begut en un got de plàstic, te gust de plàstic,
i viceversa, que un vi dolent millora servit en una copa de cristall de
Bohèmia. No són simples comentaris de degustador refinat: molta gent exigeix
als bars una mena de got determinat quan demana un whisky o una cervesa sense,
per això, sentir-se un esnob. Moltes de les objeccions que sorgeixen de cara a
la legitimat de generalitzar quan es tracta de tasses de cafè o d'infusions es
dilueixen ara davant el record del sabor elàstic del got de plàstic, sempre
acceptat com a mal menor davant la perspectiva d'haver de fregar copes o de veure-les
desaparèixer fetes miques pel terra. Si es té en compte que, recentment, tot
això ha estat obviat per la política envasadora adoptada per determinades empreses,
la qüestió ja no sembla tan banal ni, des d'una perspectiva estricta de disseny
-on ja no ho era-, ni des de l'estratègia de producte de les empreses.
Concretant, l'èxit o fracàs del vi de taula envasat en tetrabrik dirà la
darrera paraula quant al plantejament de la qüestió. Jo, per la meva banda, m'inclino
més a pensar que la idea del tetrabrik per al vi serà una prova de foc per a
demostrar el poder real de la publicitat i que, si guanya, serà un pas més en
el procés generalitzat de renúncia al conreu estètic dels sentits que
caracteritza moltes de les grans troballes de la civilització industrial.3
Aquesta disquisició no ve sinó a
confirmar allò que s'apuntava més amunt. En el rerefons de tots els
comportaments descrits, s'observa l'existència d'un factor d'índole estètica
que opera durant la relació d'ús, influint-la de manera no gens menyspreable. Una
altra qüestió seria pensar fins a quin punt aquesta dimensió estètica és
exportable a totes les situacions en què intervenen objectes, i sí, per aquest
motiu, és una de les variables que actua en el procés de disseny i en
condiciona la qualitat del resultat. Això suposaria que el dissenyador, quan
exerceix com a tal, l'ha de tenir en compte en el seu treball i prendre una
sèrie de decisions amb l'única finalitat de satisfer-la. Ara bé, val la pena
remarcar que es tracta d'un factor estètic una mica especial car es diferencia
del vessant estètic sense més. Que tots els objectes d'ús, útils o no,
conscients o no del seu disseny, tenen una dimensió estètica, gairebé una
motivació estètica, ha estat reconegut per gairebé tothom i des de fa molt de
temps. Aquesta dimensió estètica sempre ha estat concebuda com un factor propi
de la forma, una conseqüència de la qualitat del resultat obtingut, la qual, si
bé es pot controlar durant el projecte o esperar que estigui garantida quan
s'assoleix el màxim de funcionalitat, sempre és una qualitat de l'objecte mirat
en el seu conjunt. En efecte, quan es parla de la dimensió estètica dels
objectes d'ús, es fa referència a la capacitat que té un objecte per provocar
una experiència estètica quan és contemplat com a tal objecte, i contemplar
implica aquí un subjecte que mira i veu un objecte que li és aliè i que el
reconeix com a tal pres globalment. És aquella mena de percepció que correspon
a la visió de les ulleres de sol que té l'interlocutor, no qui les porta -a no
ser que estigui davant el mirall i miri com li queden-, per utilitzar una
fecunda metàfora de Norberto Chaves.4 En canvi, la mena de dimensió
estètica que en aquestes reflexions es vol considerar és diferent. És la que
experimenta el portador de les ulleres quan sent que les porta, la que sorgeix
quan s'entra en contacte amb l'objecte en el moment que se'n fa ús i es para
atenció en aquest Contacte; la que es fixa en les sensacions experimentades
derivades tant de la percepció del tacte com de la imatge de la textura en què
la sensació del tacte es tradueix visualment. En definitiva, una experiència
estètica basada en la complaença en sentir una sèrie de sensacions que arriben
per la pell i que poden donar lloc a una vivència tan complexa com la que es
deriva de la contemplació de la forma. És la pròpia de la sensualitat, fins i
tot considerada en el sentit més col·loquial de la paraula. No cal dir que
aquest és un vessant del projecte que han tingut en compte els bons dissenyadors,
qualsevulla que sigui la tendència de disseny en què treballen, en els seus
projectes, com també ho han fet algunes empreses a l'hora de decidir una
política de disseny concreta. Així per exemple, ja fa molt temps que es
consideren les sensacions derivades del contacte amb els materials a l'hora de
seleccionar els més adequats per a tots aquells components que han de ser
manipulats per less mans -i valgui la redundància-, com són les nanses o els
mànecs, per posar un exemple molt obvi. En aquests casos, la decisió final tant
pot dependre de raons funcionals -com l'aïllament respecte a la calor- com
simbòliques -la necessitat d'una cita històrica, d'un contrast de material,
d'un increment del valor per l'adopció d'un material noble, etc.— Molt més
simples en el plantejament són els prou coneguts esforços de Bellini i Sottsass
per trobar un material agradable als dits per a les tecles de les màquines
d'escriure i calcular d'Olivetti; per la seva banda, el 1958 Sony ja va
establir com a imatge d'empresa que l'agradositat al tacte de tots els aparells
que produïa era tan important com l'agradositat a la vista.5 Des de
la perspectiva de l'usuari, els esforços fets per la gent que condueix sense
interrupció durant estones molt llargues per tal de protegir-se de l'escalfor
que provoquen els seients dels automòbils i evitar aquella suor enganxosa de l’estiu
tan molesta palesen fins a quin punt el públic és receptiu a aquesta mena de
relació amb els objectes que opera a través del contacte corporal. De fet, no
és altra cosa que la sensació de confort de què tan sovint es parla en el món
del disseny, però que gairebé mai es justifica com un argument purament
estètic.
No deixa de ser curiós, tanmateix, que
la reflexió sobre disseny -concretament, les teories del disseny formulades per
les diverses tendències al llarg de tot l'arc del moviment modern- no n'hagi
fet mai esment i no es disposi ni de comentaris sobre això ni de conceptes
adequats per tractar-ho. Aquesta és una d'aquelles veritats -com moltes de les
coses que fan referència a la sensibilitat del dissenyador- que expliquen els
professors de projectes i que només s'ensenya des de la pràctica del disseny.
Així per exemple, si ens atenem a l'explicació que fa uns quants anys (1986)
endollava Miguel Milà, en uns termes molt similars als de Joan Barril abans
recollits -«Si te dan vino en una copa fina de cristal hasta sabe mejor,
mientras que en un vaso basto, por bueno que sea el vino, no lo disfrutas tanto-»,6 tot i tractar-ho en
termes de sensualitat al tacte i a la vista, pot ser interpretat com un simple
fenomen de sinergia que el dissenyador sap tenir en compte i l'aprofita com a
tal. El procediment és simple si se'n té consciència. Tal com Milà explica una
mica més endavant, en el cas que hagués de dissenyar uns coberts «tendría mucho
más en cuenta que la forma sea sensual porque un cubierto es algo que tocas
mucho; por eso es importante el tacto, la temperatura, el peso, el equilibrio...
».
Ara bé, si ens movéssim únicament entre els paràmetres de la funció
i la forma, quina es la finalitat d'aprofitar la sinergia? És de caire
funcional o estètica?. Si ens limitem a tenir-la com un mitjà envers la
sensualitat, no cal dir que es tracta d'un fenomen fonamentalment estètic.
El Nuovo Design italià del Milà dels primers anys 80 n'ha intentat una
formulació teòrica anomenant-lo «disseny primari», jugant, no cal dir-ho, amb
el doble sentit de la paraula primari.7 D'una banda, primari
fa referència a la possibilitat de projectar matèries primeres i els efectes
estètics que se'n poden derivar que són d'interès per al disseny: la innovació
en la creació de materials artificials als quals cal trobar un color, un tacte
i un tractament de la superfície, com també el desenvolupament de tints,
colors, textures i acabats per al tractament de materials nous o antics, obren
una perspectiva important a la intervenció intencionada del disseny per decidir
l'efecte final, cosa important per a l'arquitectura i l'interiorisme a l'hora
d'aplicar-los, fins i tot quan es continua concebem l'espai i l'ambient com el
resultat de les qualitats de superfície dels materials i aquestes siguin els
únics recursos decoratius que es fan servir.
De l'altra banda, també es diu primari
perquè és un disseny que treballa prenent consciència, fent reconei-xibles i,
per tant, provocables intencionadament, totes aquelles sensacions del tacte i
del contacte corporal, i de la representació visual consegüent, que són més
immediates, més elementals i, lògicament, que són les més primàries en la
percepció; això també suposa adonar-se dels moments més elementals i senzills
de la percepció estètica, aquells que vehiculen l'experiència estètica per si
mateixa. Clino Castelli va ser sens dubte el dissenyador que més es va
significar en aquest camp. Pot ser il·lustratiu recordar les paraules que els
crítics d'aleshores empraven per explicar el seu plantejament: « Il problema
che si pone Castelli è dumque quello di trovare un linguaggio delle superficie
che interaggisca con il complesso della nostra sensorialità, cercando di
toccare stratti profondi della nostra reattività intelettuale ed emotiva [...]
all'interiorità sensoriale dell’esperienza
dello spessore contenuto nella materialità dell’oggetto, nel chiaroscuro delle
sue superficie».8
Des de la comprensió estètica, allò que aquí destaca és el desplaçament de
l'accent cap a la dimensió més elemental de la sensualitat, la sensibilitat
entesa en termes merament de percepció, o la sensorialitat, si s'ha de fer cas
a la consciència de l'activitat dels sentits.
Probablement, allà on s'ha demostrat
més fecund i més visible aquest sistema de treball, ha estat en els nous models
de laminats plàstics que s'han posat al mercat des d'aleshores. Un cop
acceptada la naturalesa dels laminats com la d'una superfície que cal tractar,
la solució no ha estat només incorporar un ornament d'estils gràtics molts
variats, sinó també treballar la textura de les superfícies, de vegades
convertida en un nou pattern gràfic, abstracte; d'altres, en un nou tractament de
la superfície tan sols perceptible al tacte. Ara bé, en els anys següents,
aquesta dimensió primària dels objectes ha deixat l'àmbit estricte d'un sector
del disseny -com poden ser totes les experiències amb materials reciclats dutes
a terme actualment- per passar a teoritzar-se com una qualitat prioritzada per
determinats corrents de disseny a l'hora d'afrontar els projectes, i com a tal
ha passat a ser un dels trets identificadors del disseny «post». Anomenat qualistic design a
l'àrea anglosaxona, i reformulat com a component bàsic dels projectes
d'interfície (interface) de màquines, pantalles i qualsevol objecte,
defineix aquell component bàsic de la interacció entre homes i objectes segons
el qual el concepte de disseny, així com el de la qualitat dels objectes, depèn
dels elements soft, que són coses com
«la llum, el color, el sò, l'olor i el tacte, basats en factors subjectius que
no poden ser mesurats objectivament».9
Que totes aquestes qualitats soft són
importants en el disseny d'objectes ja fa molt temps que els bons dissenyadors
ho saben i ho posen en pràctica, tal com s'ha vist en els exemples esmentats
anteriorment Probablement, l'única novetat important ha estat la de parlar-ne, i d'això es deriva allò que
d'altres teòrics n'han dit «estetització de la vida quotidiana» operada a
partir, precisament, del disseny no funcionalista des dels anys 70 ençà. Com en
tota modernitat, l'estetització consisteix senzillament en el reconeixement
dels fenòmens subjectius en el disseny per després incorporar-los en el
programa d'un projecte amb un estatut privilegiat. Tanmateix, els termes en què
es formulava el disseny primari ofereixen punts molts interessants per a una
estètica del disseny. De fet, obre una porta per a aquella experiència estètica,
la que es deriva del contacte corporal -del consum del cos per dir-ho amb
Branzi- que excedeix la sensació de confort per esdevenir conjuntament una font
de plaer, d'experimentació estètica. És aquella operació per la qual les
sensacions esdevenen una finalitat per si mateixes, i ajudar a viure les
sensacions personals, una finalitat del disseny. Sense entrar ara en una llarga
disquisició sobre la psicologia de la percepció i la teoria estètica
implícita en tot discurs que fa referència a les sensacions, val la pena
apuntar que, en en el cas que ens ocupa, l'element per destacar és el fet que
les sensacions, en el moment en que se senten, en què s'experimenten, comporten
un plaer o un desplaer -tal com han afirmat els filòsofs des de Plató fins als
empiristes anglesos- i que si bé aquest plaer no és encara plenament estètic
vist el seu elementarisme -Kant-, ho pot ser des del moment en què esdevé
conscient de si mateix i es cultiva com a tal -Epicur-; aleshores es produeix
la delectança i, de vegades, la delícia. Zubiri remarcava que l'home es l'única
espècie que pot sentir com sent i, quan ho fa parant-hi tota la seva atenció,
es fa el salt qualitatiu pel qual la sensació esdevé una vivència plenament
estètica.10 Aquesta és una operació fonamental en el món del
disseny, tant pel qui dissenya quan ho té en compte com per l'usuari quan
utilitza un objecte. És el punt on se situa l'acció del disseny primari en la
seva formulació més moderna: en haver-se adonat de l'existència d'aquest nivell
estètic, l'ha convertit en motiu de projecte per a un sector del disseny. A
partir d'ara, cal fer un salt enrere i considerar com van explicar tot això a
mitjan segle passat.
Ja és prou coneguda de tothom
l'aportació dels reformadors, -és a dir, aquell grup de professionals
organitzats entorn de Henry Cole que col·laboraren en la política en pro del
disseny pels volts de 1850-, com per tornar a explicar-la una vegada més. De
tota manera, convé recordar que, entre els historiadors del disseny, l'abast de
la seva reforma i els termes de la seva aportació a la cultura del disseny
industrial han estat qüestions àmpliament debatudes, i no es pot dir que hi
hagi un gran acord en l'avaluació. Es poden trobar moltes interpretacions i no
deixa de ser significatiu que molts historiadors s'hagin sentit obligats a
dir-hi la seva. Com a grup cohesionat i de pressió que foren (Henry Cole, Owen Jones,
Richard Redgrave, William Dyce, Matthew Digby Wyatt, Ralph Wornum i Gottfried
Semper",11 potser el que millor caracteritza la seva actuació
és l'ambigüitat dels resultats assolits. Encara ara, són uns personatges
incòmodes i contradictoris a la història del disseny. De vegades, ni tan sols
se'ls reconeix haver tingut una contribució real al camp del disseny
industrial, tot i que la seva reforma anava encaminada a les mercaderies
industrials; tampoc no se'ls reconeix haver contribuït a la conceptualització
del disseny. Tanmateix, són un capítol ineludible de tota història del disseny.
En uns casos, se'ls retreu haver elaborat una mena de teoria de l'ornament,
així com haver-se ocupat tan sols de qüestions decoratives. D'altres vegades,
són presentats com els artífexs del naixement del disseny modern com a
professió, tant a la teoria com a la pràctica, si bé gairebé mai se'ls considera
uns bons dissenyadors. Esdevenen llavors aquella mena de clàssics que, tot i
haver entrevist clarament el problema, fracassaren a l'hora de resoldre'l en la
seva activitat professional, immersos i encomanats com estaven del mal gust
victorià i de les preferències de l'època per l'ornament neorococó. Ara bé,
sembla que s'ha comprovat que, entre industrials, productors, comerciants i
alguns dissenyadors posteriors, les idees defensades pels reformadors van tenir
una influencia real i que aquesta, a mes, va ser molt més fecunda i duradora del
que tot feia pensar, atès el canvi de gust constatar a Anglaterra el període
següent a la seva
campanya (1860-1 880); el mateix que explica en gran part l'èxit comercial
assolit per l'empresa de Morris i per l'obra d'altres dissenyadors avançats de
l'època, com Lewis F. Day o Christopher Dresser.12
En qualsevol cas, si d'alguna cosa es pot estar ben segur és que els
reformadors van centrar les seves reflexions i activitats en el problema de les
mercaderies industrials i que, a més de voler promoure'n una millora
des del punt de vista estètic -la seva famosa campanya per millorar el gust del
públic- també van descobrir els criteris estètics i productius propis de la
producció industrial i els paràmetres de qualitat que se'n derivaven. Ho feren
en un moment històric molt determinat en què, d'una banda, les mercaderies
industrials començaven a haver de competir en un mercat internacional -i en
aquella època el bon gust, el glamour, era patrimoni exclusiu dels francesos i els industrials
anglesos estaven acostumats a anar a París o a Lió per trobar els models de
moda que després copiarien- i, de l'altra, en el mercat interior i colonial,
encara calia competir, quan de criteris de qualitat es tractava, amb una
tradició artesana dipositària d'una manera més o menys idealitzada de tots els
valors estètics, però també dels models tipològics dels objectes -com són els
hàbits decoratius i els models de confort de l'època-. Per això, en moltes
coses, com quan defensaven l'estudi dels grans exemples de la història de les
arts decoratives occidentals i de les tradicions artesanes de les colònies per
comprendre les raons tècniques i funcionals de les formes consolidades,
l'ideari dels reformadors sovint sembla una defensa del sentit comú dels antics
artesans, que és el que caldria recuperar a l'hora de projectar per a la
indústria. De la comparació dels dos tipus d'objectes, dels sorgits amb
l'artesania i els de la indústria, poden establir les pautes definidores dels
segons, comprendre la seva naturalesa i delimitar els criteris que regeixen el
disseny per a la indústria -és el cas del disseny d'estampats o del ferro
forjar, per exemple-. També intentaran derivar-ne unes lleis estètiques, les
del bon gust, que, des del seu punt de vista, son les mateixes que les del bon
disseny.13
Lògicament, aquest és l'aspecte del
seu programa de recerca que ha estat mes discutit i que és més discutible.
Malgrat tot, no va ser tan diferent en essència -és a dir, si no es té en
compte que ells l'aplicaven a l'ornament i a la decoració- del que ha estat el
programa estètic de molts corrents posteriors del disseny, com el del moviment
modern, per exemple. De cara a la necessitat de novetats constants que
requereix la indústria per poder mantenir el seu mercat, la qual cosa, afirmen
ells, provoca la gran quantitat d'extravagàncies i absurditats que es
fabricaven a l'època, els reformadors defensaven uns criteris perdurables, una
qualitat autèntica i constant, que sorgís naturalment de la manera de ser dels
objectes, i que no fos artificiosa. Per això buscaven les lleis del bon gust, o
sia un sistema de normes vigent per a totes les èpoques atesa la
seva naturalitat; en definitiva, una intrinsic goodness com l'anomenen.14
En la seva recerca, aquestes servien tant per a l'aplicació d'ornaments com per
al disseny de la forma. es van dedicar a trobar-les i demostrar-les i ho feren
molt especialment a les pàgines de la revista The Journal of Design (1849-1852)
des de les quals criticaren, tot publicant-ne mostres, les coses que
consideraven més lletges i elogiaren els objectes que, segons creien, eren
exemples de bon disseny -la famosa secció «Review of Patterns». En les
explicacions van justificar sempre els seus criteris i així van anar elaborant
una sèrie de principis per dissenyar que els van permetre també comprendre tant
els diversos condicionants del projecte de disseny, com els components dels
objectes d'ús.
Vist així, l'aspecte més suggestiu de
la seva obra és probablement aquesta comprensió de la naturalesa dels objectes
industrials i els criteris de projecte que proposen. Dues són les qüestions que
caldria comentar en aquest sentit, la primera és la noció d'utilitat i com la
fan servir de manera que esdevingui un dels criteris rectors de la seva teoria
de l'ornament; la segona és la que ha motivat aquestes reflexions i que, al
principi d'aquest escrit, he anomenat «utilitat estètica». En ambdós casos, l'autor que considerarem és Richard
Redgrave, editor de la revista, autor de l'informe tècnic valoratiu dels
productes exposats a l'Exposició del 1851 de Londres15 i, de tot el
grup, la personalitat que més s'acosta, per projectes fets i per idees
defensades, a la figura del dissenyador industrial actual.
En la majoria dels seus escrits,
Redgrave demostra ser un defensor de la utilitat com a criteri rector a l'hora
de desenvolupar el disseny d'un objecte. En la seva formulació sembla un autor
plenament modern: «El disseny té una doble relació; en primer lloc, fa
referència estricta a la utilitat de la cosa dissenyada i, en segon lloc, a
l'embelliment o ornamentació d'aquesta utilitat. Tanmateix, per a la majoria de
la gent, la paraula disseny ha acabat per identificar-se més amb el
segon significat que amb el seu sentit complet -o sia, amb l'ornament com un
factor independent de la utilitat i, sovint, fins i tot oposat a ella-. D'això,
de confondre allò que per si mateix no és més que un afegit amb allò que és
essencial, han sorgit molts d'aquests grans errors de gust observables en el
treball dels dissenyadors actuals»16. De la mateixa manera, no tenir
en compte per a què serveix un objecte és el principal error que cometen els
ornaments de la seva època.
En efecte, en el seu pensament, també
l'ornament pot ser considerat en termes funcionals. Acompleix una funció
genèrica, evidentment la de decorar, però també la de facilitar-ne l'ús. La
millor prova d'això està en els casos que no compleixen aquesta regla.
Aleshores, sia per l'excés d'ornament, sia perquè està mal aplicat, l'objecte
esdevé una nosa. Aquest aspecte del seu pensament explica pera què no es pot
considerar Redgrave entre els funcionalistes, ni tampoc la seva concepció del
disseny és un precedent del funcionalisme: l'ornament continua sent per a ell
un recurs útil per al projecte de disseny i dissenyar vol dir saber treballar
amb ornaments. Aquest és el seu model de com portar endavant un projecte:
«[...]fins que no s'hagi obtingut la forma millor adaptada al propòsit marcat,
i no se l'hagi refinat fins a la línia més graciosa, és millor no afegir
l'ornament».17
Val a dir que en el món industrial de
llavors, per la seva pròpia lògica, tot un sector industrial molt desenvolupat
es va especialitzar en la fabricació d'ornaments, sector ha perviscut fins ara.
És la indústria de guarniments (la industria del adorno que comentaba
Giedion el l948), que actualment s'anomena de revestiments i acabats:
estampats, papers d'empaperar, teixits, paviments, sócols, tapajuntes, marcs,
baranes, passamans, etc. En aquest cas, quan l'ornament és la mercaderia que es
comercialitza, el disseny d'ornaments -de patterns- coincideix gairebé
amb el disseny d'objectes. En aquella època, quan el desenvolupament industrial
en els béns de consum estava dominat pel tèxtil i la metal·lúrgia, aquest era
un dels sectors que exigia més atenció a l’hora de considerar el disseny per a
la indústria. Redgrave tenia plantejat molt clarament el problema: «Cal mostrar
com s'ha d'entendre l'excés d'ornament quan ens referim als articles on
l'ornament és necessàriament el seu principal tret identificatiu, com en els
estampats, els brocats de seda, els papers d'empaperar, les catifes i coses
semblants». Les consideracions subsegüents de Redgrave se situen en l'àmbit
estricte de la forma, en les lleis geomètriques, i el valor de la simplicitat,
en la comprensió del mòdul ornamental com a raó de ser del disseny en aquests
casos, i en els caràcters estilístics que els són més convenients. Tal com ha
posat de manifest Gombrich, tota aquesta anàlisi se centra en el fenomen
perceptiu a l'hora de considerar els efectes estètics i decoratius que se'n
deriven.18
Potser per tot això, la idea
d'utilitat adquireix en la reflexió de Redgrave molts matisos diferents. Així,
des de la perspectiva del dissenyador i de l'industrial, quan es considera la
utilitat aconsella tenir previst les condicions en les quals l'objecte
dissenyat serà utilitzat, el lloc on serà col·locat: ( «els teixits no s'han de
jutjar com a peces sinó en referència als usos posteriors i la seva aplicació
per decorar»). De la mateixa
manera, l'adaptació a les condicions de producció constitueix també un factor
per tenir en compte a l'hora d'apreciar la qualitat estètica d'un disseny
perquè determina en un grau prou considerable el resultat «el màxim de bellesa
en el disseny només s'assoleix quan el sistema ornamental es planteja adequant-se
estrictament a la teoria científica de la producció» i, Finalment, també els
materials i com són tractats i aprofitats per a un disseny influeixen en el seu
resultat estètic «els valors estètics del disseny són visibles en relació a la
qualitat del material».19
La gran novetat, però, està precisament en aquest darrer cas i com aleshores
Redgrave explica l'efecte dels materials sobre l'apreciació estètica dels
objectes. Però a més a més, a l'hora d'explicar-ho, ho defineix en termes
d'utilitat, un nivell de la utilitat que no coincideix amb les funcions
estàndard, sinó amb la delectança durant l'ús. Val pena recollir tota
l'argumentació de Redgrave:
«Ara, a mi em sembla que hi ha un principi molt simple que a
vosaltres com a compradors us passa per alt, i que els nostres dissenyadors no
consideren suficientment, i aquest és la utilitat. No em malinterpre-teu: no em
refereixo a aquest sentit comú i obvi de la utilitat visible per a qualsevol
persona segons el qual sabem que la utilitat d'una catifa és cobrir el terra,
la d'un got contenir líquid, o la d'un paper d'empaperar, decorar les parets
del nostre pis; sinó a un sentit més amagat que ens pot salvar de molts errors
tant d'elecció com de gust. D'aquesta manera, una catifa, a més de cobrir el
terra, també és el fons sobre el qual tots els mobles i els diversos objectes
del pis estan, i hi estan com si haguessin de sorgir d'ella: se l'ha de tractar
com una superfície plana i no ha de tenir cap d'aquestes imitacions de formes
volumètriques o d'ornaments arquitectònics que es veuen tan sovint. Els colors
no han de ser agressius ni en els matisos ni en els contrastos; que no molestin
a la vista en detriment de tots els objectes més importants, col·locats sobre
la catifa». Una mica més
endavant defineix la utilitat com la sensació de confort i de snugness, i
aquests, com es veu ja són atributs gairebé estètics derivats de sensacions. En
parlar de les qualitats del vidre, l'argument encara esdevé més suggestiu: «La
utilitat també consisteix a mostrar la claredat cristal·lina de l'aigua, o la
brillantor roig robí del vi que embolcalla».20
Penso doncs que queda prou clar. Tal
com es desprèn de la citació, hi ha diversos nivells d'utilitat per a un
objecte de disseny: l'evident i derivada del sentit comú; la que sorgeix en
estudiar tot allò que es desprèn de la manera d'operar d'una activitat
utilitària en un context determinat; i, en tercer lloc, la que aprofundeix en
la fruïció d'una activitat gràcies i mitjançant les qualitats sensorials i perceptives
dels materials per tal d'augmentar l'efecte estètic dels objectes i millorar-ne
la relació d'ús. Potser només és un recurs estratègic, però no deixa de ser
curiós que, tal com Redgrave ho argumenta, aquesta finalitat estètica sigui una
forma d'utilitat dels objectes, un dels seus components utilitaris. Per això
l'anàlisi supera avant la lettre la conceptualització del disseny que
s'expressa merament com la relació entre funció i forma. Per això, però també
per respectar la simplicitat estilística amb què Redgrave en parla, l'he
anomenat «utilitat estètica». En realitat, caldria considerar si, de fet, no es
tracta d'una primera conceptualització de la noció de funció estètica tal com
se l'ha elaborat en el camp de l'estètica teòrica. D'altra banda, pel que fa a
la reflexió estètica estricta, Redgrave introdueix la sensualitat i la
sensibilitat sensorial com a noves finalitats estètiques dels objectes, la qual
cosa seria la dimensió complementària de la contemplació de la forma. Val a dir
que, en tractar-se de disseny i d'objectes d'ús, cal entendre la sensibilitat
per la seva simplicitat gairebé eròtica, la que redunda en la fruïció per ella
mateixa.
La similitud de plantejament amb els
exemples de disseny abans esmentats queden ara prou de manifest. Si en el cas
del disseny primari la qüestió consistia en l'aïllament d'aquesta mena
d'utilitat pel fet -canvi substancial-, que el projecte no tan sols havia
d'aprofitar les qualitats d'uns materials existents sinó que podia decidir les
qualitats d'uns materials en el moment que es creen, en el de Redgrave suposa
convertir-ho en el fonament del projecte de disseny, integrat a la creació
d'objectes d'ús per mètodes industrials. Plantejat així, ha quedat obert el
camí cap a l'acceptació de la mena d'ornament que Lotus defensava i feia servir
en els seus interiors. Però a més, en el cas de Redgrave, aquesta comprensió
estètica de la utilitat li va permetre comprendre l'índole pròpia de cada
objecte d'ús, que està, lògicament, en la manera d'usar-lo, i derivar-ne els
criteris de forma adequada en cada cas. L'argument és a la base de la seva
defensa de la bidimensionalitut dels estampats, teixits i la resta d'ornaments
tridimensionals, de la bidimensionalitat de tot perímetre volumètric en el cas
de les tapisseries, de la falta d'un dalt i un baix a les catifes, de la
verticalitat en els revestiments de paret. En definitiva, aquesta mena
d'utilitat oculta, que cal descobrir en els materials i en la naturalesa de les
coses, és la que, en realitat, permet adoptar un concepte en el projecte que és
disseny veritable. Potser per això, tots els bons dissenyadors que han vingut
després l'han cultivat a bastament sense dir-ho. De fet, és la saviesa de la
professió.
1. Vegeu Calvera, Anna (1992). Sobre la farmación de William
Morris. Barcelona; Destino. També: Calvera,
Anna (1997). «La modernitat de William Morris». Temes de Disseny [Barcelona], núm. 14
(desembre), p. 45-59.
2. Bourdieu,
Pierre. La distinción; i molts altres dels seus estudis sociològics.
3. Ja fa uns anys que s'ha posat en
evidència l'existència de «fracassos estrepitosos» en aquests experiments amb
nous envasos per a vells productes. En un article sobre les «marques blanques»,
Ricardo Rousselot i Montserrat Maresch els enumeraven: «perfume en crema,
maionesa en spray, lejía en
tetrabrik, crema de cacao en tubo...»
però apuntaven com a única causa del fracàs que aquests experiments no
són sinó intentos de cambiar los códigos más senzillos pero más arragados en
nosotros que son los que determinan la percepción y por lo tanto identificación
de un determinado producto. Cap comentari, per tant, a l'apreciació
estètica de la qüestió tot i que la mera idea d’una maionesa en spray hauria
de provocar una certa reacció en aquest sentit. Pot ser que, en el cas del
lleixiu, no es doni una rela-cio plaent en el fet de fer servir el producte i
de fer anar l'envàs, cosa que si succeeix en el cas de servir la maionesa i
menjar-se-la. No cal dir que els experiments fets amb colorants aplicats al
menjar en els happenings dels anys 70 havien provat a bastament la mena de
sensacions que es generen amb la manipulació del menjar i fins a quin punt la
vista pot influir en la degustació d'un aliment, com saben de sobres tots el
cuiners. Cal veure doncs si aquesta relació es manté quan hi intervenen els
estris que s'utilitzen en cada cas. Vegeu Rousselot,
R.; Maresch, M. (1991) AdGràfica
(juny), p. 41.
4. Chaves,
Norberto (1986). Secció «Encuadres», suplement dominical de La Vanguardia
[Barcelona]. Pel que fa a les consideracions teòriques sobre aquesta
manera de concebre l’estètica dels objectes d'ús, vegeu: Dorflfs(1950). A: Le oscillazioni del
gusto. Cap. XVI, part 2: «Esteticità indiscutibile», però només similar a
la que històricament tenien les arts decoratives, segons l'autor.
5. Dormer,
P. (1993). El diseño desde 1945. Barcelona: Destino; Thames & Hudson,
p. 82.
6. Vegeu l’entrevista de Miguel Milà a
Juan Arias (1986), Maestros del
diseño español. Madrid: Experimenta, p.
60.
7. Vegeu de Branzi, Andrea (1984) La casa
calda el capítol dedicat al disseny primari on comenta els projectes
desenvolupats per Clino Castelli sobre disseny de textures, colors i llum. La base
teòrica aportada per Branzi és el descobriment d'altres «tipi di strutture qualitative
dell'ambiente [...] tutte sperienze spaziali [...] legate
piuttosto alla percezione fisica dello spazio, cioè al suo consumo corporale»,
p72.
8. «Mobili in rilievo». Domus [Milà], num. 752 (setembre 1993).
9. Axis. núm. 39 (primavera 1991),
p. 88.
10. Les referències al discurs estètic
sobre les sensacions poden ser llarguíssimes. Com a guia succinta i resumida, especialment
per a la consideració de Zubiri, vegeu l'article de Ferrater Mora al seu
diccionari de filosofia. Per a una consideració més detallada, vegeu Jauss (1977) Experiencia estética hermenéutica
literaria 2a edició. Madrid: Taurus.
11. Vegeu Benevolo (1960) respecte al
nom de reformadors, i tots els historiados següents (Heskett, Bøe, Campi, Sell,
De Fusco, etc.). Pel que fa al paper de Semper en aquest grup, Pevsner (1936)
creu que la seva influència en les idees del grup va ser decisiva; tanmateix,
Alf Bøe (1957) pensa exactament a l'inrevés: per a ell, l'influenciat fou
Semper, qui, mentre estigué exiliar per motius polítics a Anglaterra,
col·laborà amb el grup com un més (p.75). De fet, és fàcil veure en els llibres
publicats per Semper al seu retorn a Alemanya la presència d'idees desenvolupades
en el debat anglès. Similar a la de Bøe és la interpretació de Giedion (1948) pp.
367-368. Quant a l'abast de la reforma de Cole i el seu grup, vegeu, Giedion
(1948), p. 360: «la incapacidad para ofrecer una nueva visión
artística, esto les denegó una
influencia perdurable», Pevsner
(1968), p. 311, és encara més categòric; «pese a su celo y su ingenio, Cole y
sus amigos no consiguieron nada».
12. Vegeu les recerques de Peter Floud
(1952), aleshores conservador del V&A Museum, sobre l'obra de Morris, en
comparació amb el que es produïa a la seva època, al Catalogue of an Exhibition
of Victorian and Edwardian Decorative Arts. Londres: V&A. El famós
llibre de consells «de bon gust»
de Charles Eastlake (1868), que va tenir tant d'èxit llavors, palesa també la
influència dels ensenyaments dels reformadors.
13. Pel que fa als estampats i als
teixits llavorats, o papers pintats, diversos són els articles que se'ls dedica
en el Journal of Design. Potser el més representatiu sigui el text
de Redgrave (1849). «On Ornament, specially referring to Woven Fabrics» [Vol.
I, núm. 2, (abril), p. 32], Quant al programa, vegeu la declaració d'intencions
que apareix a l'editorial «Preface» que presenta la revista. Vol. I, núm. 1
(març 1849): «[you] will fínd throughout our pages something like a systematic
attempt to establish recognised principles. It has been our aim to fortify all
our more important criticisms [...]
at least with the reasons on which they were based. In our examinationi
of woven garment fabrics, chintz, iron, silver, we have endeavoured to arrive to
the principles which ought to govern decorative designs in these materials». D'altra banda, la llista de
proposicions per a ben dissenyar, incloses en el famós llibre d'Owen Jones La
Gramàtica de l'ornament (Londres,
1856) seurien les conclusions de tota aquesta recerca.
14. «There is a morbid craving
in the public mind for novelty as mere novelty, without regarding to intrinsic
goodness [...] In the spasmodic
effort to obtain novelty, all kind of absurdities are commited. The
manufacturer in solid forms turns ornamental heads into tails and tails into heads,
and makes the most incongruous combination of parts.» [«Address» Journal of Design.
Vol. I, núm. I, (març 1849), p. 4]. Quant a les similituds amb
les premisses del moviment modern, hi ha escrits de Redgrave on aquestes encara
són més clares: «The purest forms
should be sought to the greatest convenience and capa-ciousness» [ Supplementary Report (1851) Bøe (1957) p. 62]; «So entirely is this the case, that it has become good taste to
choose things from the very plainness, and from the absence of
ornamentation, the redundance of which, with the select of few is felt to be vulgarity» «On Ornament specially referring to
woven fabrics» Journal of Design Vol. I, núm. 2, (abril 1849), p. 56]. La debilitat de
l'argument dels reformadors, segons han assenyalat els crítics posteriors, va
ser reduir-ho tot a termes de gust i haver plantejat la seva campanya com una
reforma del gust del públic. Comentar aquest aspecte ens portaria a una
explicació molt llarga. Cal dir, però, que això s'entén tan sols si es té en
compte la seva molt peculiar comprensió del sistema industrial i que, per a
ells, voler influir en el gust del públic no suposava sino incidir en el
mercat, crear una demanda. D'altra banda, rere la noció de bon gust hi ha la
recerca d'un model estètic constant i perdurable: «Good taste, however, always remain the same and may be reverted to
all times with satisfaction and pleasure» [ Journal af Design, núm.
2, (abril 1849), p. 56].
15. Redgrave,
R. (1851). Supplementary Report on Design written for the
Cammissioners of the Exhibition. Londres. Llargs passatges han estat
publicats per Bøe, Alf (1957). From Gothic Revival to functional form. Oslo:
Osto University Press, p. 58.
16.
Journal of Design. Vol. I, núm. 2 (abril 1849). p. 57.
17.
Journal of Design. Vol. 1. núm 3 (maig 1849), p. 86.
18. Vegeu «On Ornament specially referring to woven fabrics». Journal
of Design, Vol. I, núm. 2 (abril 1849), p. 32 Tamhé: Gombrich
(1979). El sentido del orden. Barcelona: Gustavo Gili, 1980.
19. Referències, per ordre: Journal
of Design. Vol. I, núm. 1 (març 1849), p. 6; Vol. II, núm. 7 (setembre 1849),
p. 2; Redgrave, R. (1851). Supplementary Report on Design written for
the Commissioners of the exhibition. Londres Bøe (1957), p. 62 i 61, respectivament].
20. «Canons of Taste: Carpets, Paperhangings and Glass». Journal of Design. Vol.
IV, núm. 19 (setembre 1850), p.
14-15.
|
Sobre l'autor
ANNA CALVERA
Doctora en Filosofia per la Universitat de Barcelona. Dissenyadora gr à fica titulada per l'Escola Elisava. Professora de disseny a la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona i de l'Escola Elisava . Autora de La formaci ó del pensament de William Morris (Barcelona, 1992).
[...]
Relacionat 07 EL DISSENY EN ELS JOCS OLÍMPICS. UN LLEGAT PER A BARCELONA, 1992 | articulo ANNA CALVERA El kitsch'92: la dignificació del souvenir olímpic 14 DISSENY, COMUNICACIÓ, CULTURA, 1997 | articulo ANNA CALVERA La modernitat de William Morris |