16
DISSENY, TECNOLOGIA, COMUNICACIÓ, CULTURA,
2000
Museu i ciutatComença a ser un fet
habitual anar a un museu de nova planta i no saber si l'edifici en el qual estem és un contenidor
d'objectes i conceptes o el màxim protagonista de la visita. No fa gaire, a un
conegut artista li van demanar quina opinió li mereixia el Guggenheim de
Bilbao. La seva resposta va ser que li semblava una construcció excel·lent,
però que al Prado les obres eren a dins.
Però més enllà dels
dubtes que planteja la desproporció que en més d'una ocasió s'ha establert
entre l'interès per l'arquitectura i l'interès per les col·leccions, és evident
que el museu s'ha convertit en un dels principals protagonistes de les
experimentacions arquitectòniques contemporànies. Beneficiat per les actuals
polítiques culturals, hem vist sorgir multitud de propostes.
Si a l'edat mitjana
la catedral es va imposar al monestir i es va convertir en un símbol de l'urbs,
avui els pelegrinatges turístics tenen com a principals destinacions els
museus. De fet, aquests s'han convertit en emblemes de les noves ciutats com en
el seu temps ho varen ser les catedrals. Uns temples que cal considerar com un
fenomen estretament lligat a la vida urbana. La seu de Barcelona n'és una bona
mostra. Només cal observar la intensa interrelació que el seu claustre ha
establert des de sempre amb els carrers que el delimiten, amb la successió
medieval dels espais de la ciutat.
Els museus actuals -a
més a més de la funció vital de permetre un contacte directe entre el patrimoni
cultural i l'home- també acompleixen importants funcions urbanes. Només cal
passejar per alguna de les ciutats europees més conegudes per comprovar com el
museu ha contribuït de manera destacada a realçar la imatge de la metròpoli.
Per comprovar com s'ha implicat en la reconstrucció i projecció de l'urbs. Per
comprovar com ha col·laborat de manera important a guarir les ferides deixades
pels descontrols urbanístics.
L'espectacular
piràmide de vidre en el pati central del Gran Louvre, obra de Ieoh Ming Pei,
resol les actuals necessitats del centre però respecta l'arquitectura antiga.
De dia el vell palau s'hi reflecteix, i de nit s'il·lumina i il·lumina
l'entorn. Però ja abans de ser inaugurada el 1989, es va convertir en un dels
símbols del París de la fi de segle. Si aleshores es va dir que l'esfinx
(François Mitterrand) ja tenia piràmide, la no menys espectacular nova seu de
la Biblioteca Nacional, ideada per Dominique Perrault i oberta el 1995, va ser
batejada per un periodista com l'Escorial del polític al·ludit. Quatre torres
gegantines s'alcen en forma de llibres oberts damunt una gran plataforma a la
vora del riu Sena. Una extensió que recorda les del Camp de Mart, dels Invàlids
o de les Tulleries. Piràmide i Biblioteca Nacional, totes dues són exemples de
l'ús d'edificis culturals a escala monumemal dins d'un projecte d'expansió i
reafirmació de la metròpoli francesa al final del segle XX impulsada per
Mitterrand. A Berlín -la ciutat europea amb més grues en marxa- el gran
projecte de restablir el teixit urbà de la metròpoli alemanya ha suscitat un
debat major. Precisament, l'extensió del Neue Museum, ubicat a la simbòlica
Museum Sinsel, va despertar una discussió apassionant. Una discussió entre la
moderació de la proposta de Grassi o l'exhibicionisme de la de Gehry.
A Frankfurt els
museus han jugat un paper molt important en el procés de reconstrucció i
projecció de la capital econòmica alemanya. Però, com Hilmar Hoffamn afirma a
«Frankfurt's New Museum Landscape», aquesta ciutat és única pel seu canvi
d'actituds respecte al museu com a institució cultural i com a element en cl
paisatge urbà. Frankfurt no ha optat per projectes museogràfics gegantins, sinó
que ha preferit potenciar edificis singulars, però no isolats, que han permès
revalorar el teixit medieval de la ciutat.
Als anys 80 la Tate
Foundation va encarregar a James Stirling i a Michael Wilford l'ampliació de la
Tate Gallery a la riba del Tàmesi. L'arquitectura dissenyada va ser molt
respectuosa amb les obres exposades -William Turner- però no va privar el
visitant de gaudir de les vistes privilegiades a l'exterior. Quan de nou
aquesta fundació anglesa va decidir reconvertir l'Albert Dock de Liverpool en
un espai on mostrar les seves col·leccions -de nou el responsable va ser
Stirling-, la situació era una altra. Aleshores es tractava d'un nou museu
inclòs dins d'un projecte de desenvolupament i regeneració de la ciutat. El
tancament a partir dels 70 de la imponent estructura portuària de la qual depenia,
va deixar, a més de grans espais buits, la majoria de la població a l'atur.
L'obertura de la Tate Gallery va suposar un nou pol d'atracció per a Liverpool.
Novament, una àrea degradada de Londres, en aquest cas a l’altra riba del
Tàmesi, ha merescut l'atenció de la Tate Foundation. La
primavera del 2000 obre les portes la Tate Gallery of Modern Art at Bankside a
la Bankside Power Station -antiga central elèctrica- renovada pels
arquitectes Jacques i Herzog i Pierre de Meuron. De la seva intervenció sobresurt
una estructurà de vidre que s'estén al llarg del terrat i que afegeix dos pisos
més al vell edifici. Permetrà contemplar unes vistes privilegiades de Londres i
aportarà, al mateix temps, llum natural a les galeries de sota.
Per esmenar un cas
més proper, el Centro Gallego de Arte Contemporáneo, ubicat al nucli antic de
Santiago de Compostel·la, també formava part d'un programa de regeneració del
barri històric, la principal preocupació d'Álvaro Siza Vieira a l'hora de
plantejar el museu va ser la inserció subtil de l'edifici -contrasta la façana
hermètica i revestida de granit amb l'interior lluminós- dins del context urbà
i topogràfic de Santiago de Compostel·la. Aquests dies, però, a tots ens ve a
la memòria el recentment inaugurat Guggenheim al País Basc. Davant d'aquesta
construcció és impossible no recordar pel·lícules com Metròpoli de Fritz Lang.
La monumental i sempre present proposta de Frank O. Gehry és un dels símbols
màxims d'una urbs postindustrial a la recerca d'una nova imatge. Al costat de
les ruïnes fabrils de la ria del Nervió, aquesta mena de gran balena deixada
damunt el moll s'ha convertit de manera instantània en nri emblema del nou
Bilbao. No endebades representa -al costat del metro, la passarel·la per a
vianants Uribitarte, l’ampliació de
l'aeroport de Sondika o el Palau de la Música i Congressos- una estètica i una
tècnica de final de segle. Un focus de revitalització cultural a partir d'un
edifici que per Enric Miralles és com un conjunt de carrers i places que des de
la ria es relacionen amb la ciutat. De nou s'ha posat en pràctica la idea que
va regir Frank Lloyd Wright en el moment de construir la seu d'aquesta fundació
americana a la Cinquena Avinguda de Nova York: que l'obra arquitectònica
esdevingui la primera peça de la col·lecció. Les riuades de visitants que de
sobte han convertit Bilbao en una ciutat turística confirmen el poder dels
museus avui. Confirmen la seva capacitat de contribuir en la superació d'un
entorn urbà degradat. També ens deixen pensatius davant l'espectacle. Cert és
que al Prado les obres són a dins.
Els exemples podrien
ser més. El tema és extens i proper. La Barcelona renovada dels 80 i principis
dels 90 va promoure ambiciosos
projectes museogràfics que actualment juguen un paper important en la topografia
monumental de la ciutat. El Raval ofereix casos molt clars.
Precisament, l'estiu
passat les aules de l'Escola Superior de Disseny Elisava es van fer ressò
d'aquest fet. En el Barcelona Summer Program in Design del 98, organitzat per
l'esmentat centre i l'Escola de Disseny de la Universitat Carnegie Mellon
(Pittsburg, EUA), va tenir lloc el curs Discovering the City, dirigit per
Sergio Correa. La intenció era -tot aprenent a llegir la ciutat- analitzar la
integració de signes i elements d'informació pública en els escenaris urbans. El
marc va ser el nucli antic barceloní, el qual acull un ampli nombre
d'institucions culturals, com el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona,
el Museu d'Art Contemporani de Barcelona o la mateixa Escola Elisava. Les
pràctiques del curs van consistir a proposar sistemes d'informació que
convidessin els ciutadans i visitants de Barcelona a passejar per aquella zona.
Els estudiants, atents lectors de la ciutat, van percebre molt clarament aquest
diàleg entre museu i carrer. En els seus projectes els recorreguts s'estenien
fora dels centres culturals, a través d'intervencions en el paviment,
utilitzant els terrats del Raval, emplaçant objectes al carrer, aprofitant la
llum característica d'aquella zona de la ciutat, etc. Dues propostes que ben bé
podrien ser considerades com museogràfics -il·luminació, senyals d'orientació,
colors, plafons explicatius, recorreguts- tretes del MACBA o del CCCB i
portades fins a la via pública.
El MACBA comença al
carrer d'Elisabets. La gran façana de vidre que uneix el seu interior amb la
nova plaça dels Àngels es fon amb la idea de transformar el nucli antic en un
espai de vianants. Uns reconeguts urbans que tenen continuïtat a través de les
rampes internes que condueixen a les galeries. Les formes exteriors del museu,
les dimensions i els colors es podrien interpretar com un reflex de la imatge
que la cuitat ha volgut imprimir en aquella zona. L'única concessió que
l'arquitecte ha tingut amb l'entorn ha estat l'alçada de l'edifici. La nova construcció
no sobresurt respecte de les cases i els monuments que l'envolten. D'aquesta
manera, l'efecte del visitant quan arriba a la plaça dels Àngels és el mateix
que produeix l'encontre amb Santa Maria del Mar, amb Sant Just i Pastor, amb la
façana del Tinell o amb el Palau de la Música Catalana. Un seguit de vistes
parcials que són les pròpies dels monuments arquitectònics ubicats dins d'una
ciutat medieval. La resta és un efecte contrastant. La nova, blanca i
monumental arquitectura dialoga amb els vells edificis i les parets mitgeres.
El projecte La Ciutat de les Paraules-23 d'abril de 1998, dirigit per Macarena
G, de Vega i Xavier Mas- va ser, en certa manera, una extensió d'aquesta idea.
Artistes de diferents disciplines van convertir en suport per a les seves
creacions les ferides que les grans transformacions urbanístiques del Raval
estan deixant.
   (fig. 1) CCCB. Albert Vilaplana i Helio Piñón (fig.2) MACBA. R. Meier
(fig.3) Centre d'Art Santa Monica. Albert Vilaplana i Helio Piñón
Després de la
remodelació d'Albert Viaplana i Helio Piñón de la Casa de la Caritat, la ciutat
-com en el cas del claustre de la catedral- forma part de l'interior del Centre
de Cultura Contemporània de Barcelona. Es tracta de les conegudes vistes de
Barcelona reflectides en la inflexió que a l'alçada de la cornisa fa el nou cos
construït amb murs de vidre al Pati de Dones. Un joc subtil de reflexos i transparències
que recorda en cerca manera el projecte de Jean Nouvel per a la Fundation
Cartier d'Art Contemporani a París. En aquest cas, però, l'operació va ser a la
inversa. On ara hi ha la fundació, abans hi havia una casa del segle XIX amb un jardí interior de 400 m2.
L'espai verd s'ha conservat i l'edifici de Jean Nouvel ocupa el mateix
perímetre que l'anterior palau. Una nova construcció que estableix una relació
fascinant entre carrer i espai arbrat a través d'una façana de vidre. La
successió de tres superfícies vidriades que hi ha entre el defora i el dedins
juguen, com si de vels es tractés, amb la realitat i el reflex; porten a la via
pública les característiques pròpies d'un jardí interior.
Sense sortir del
Raval, en el Centre d'Art Santa Mònica, Albert Viaplana i Helio Piñón van
decidir alterar el recorregut interior amb la transformació de les finestres
del primer pis en porta d'accés. Una entrada a la qual s'accedeix a través
d'una rampa que és a la vegada carrer i terrassa amb vistes a la Rambla.
La ubicació de la
Fundació Tàpies a Eixample barceloní va plantejar un altre tipus de problemes.
En la reforma de l'antiga editorial Muntaner i Simón, va ser el mateix artista
Antoni Tàpies qui va aportar la darrera pinzellada. L'escultura Núvol i
cadira, a mesa més de ser una proposta artística, és una solució urbana.
Una manera poètica de senyalització que a la vegada redueix l'impacte de les
parets mitgeres que comprimeixen -o comprimien- l'edifici. I de l’Eixample a
una muntanya enmig de la ciutat. Dir que el Palau Nacional, seu del Museu
Nacional d'Art de Catalunya, no és cap meravella arquitectònica és una obvietat.
Però també és cert que a hores d'ara és un referent per a Barcelona, és una de
les construccions públiques més grans que mai hagi tingut. El Palau Nacional és
visible des de molts punts de la ciutat, però abans de la intervenció de Gae Aulenti i de la remodelació de Montjuïc com a
muntanya olímpica -llàstima que el metro finalment no hagi arribat fins aquesta
zona de la ciutat-, era un museu aïllat en tots t'ls sentits. Amb el nou
projecte arquitectònic, les antigues i avorrides escalinates d'accés es varen
substituir per un podi enjardinat que es connecta amb les escales mecàniques que
pugen des de l'avinguda de Maria Cristina. La incorporació d'un estany al
centre del podi també va ser un fet destacat. Visualment, el MNAC s'uneix amb
la font de Jujol al centre de la plaça d'Espanya a través de la successió de
fonts que comença des de la cascada fins avall. A la vegada, la recuperació de
la Sala Oval en forma de gran plaça ha aportat un nou espai urbà a Barcelona.
Ara fa poc més de
trenta anys de la Neue Nationalgalerie de Berlín projectada per Mies van der
Rohe. Oberta i de fàcil accés, s'oposava clarament al caràcter tancat del museu
vuitcentista, només accessible a través d'una escala monumental i amb una
façana coronada per un poderós frontó. Però com també succeïa en les
pinacoteques i gliptoteques del segle xix,
la galeria de Mies no deixava de ser una construcció autònoma respecte de l'entorn.
Els anys 70, però, James Srirling va dissenyar la citadíssima Neue
Staatsgalerie de Stuttgart. L'arquitectura tradicional d'un centre museogràfic
es conjugava amb la concepció de museu com a monument urbà. En el segle xix Karl Friederich Schinkel havia
utilitzat ta rotonda a l'Altes Museum de Berlín per convertir-la en la
principal protagonista del projecte. Un segle més tard, Stirling va tornar a
utilitzar aquest element a la Neue Staatsgalerie, però per convertir-lo en una
rotonda descoberta, en una mena de plaça central. Un espai urbà enmig del
museu, però també al mig de la ciutat. A partir d'un seguit de recorreguts,
d'uns camins de vianants, era possible girar al voltant de la Staatsgalerie i
travessar-la fins a la rotonda buida. Una rotonda plaça que, com el pati carrer
dels Uffizi, ajudava el visitant a orientar-se dins i fora de les galeries.
Stirling va oferir una construcció monumental, ja que aquesta havia estat la
tradició dels edificis públics, però a la vegada popular. Accessible tant per
als visitants com per als vianants, si és que no són el mateix.
En certa manera, Stirling
va marcar un inici. D'aleshores ençà, molts són els exemples que han seguit
aquests objectius. Espectacular i a la vegada íntima és la proposta de Hans Hollein
d'enterrar l'edifici de la Fundació Guggenheim de Salzburg a l'interior d'una
zona rocallosa a l'extrem de la cuitat. Una idea suggerent davant els problemes que planteja construir un nou museu en una
població històrica. Però també els contraexemples són abundants. L'accés nord
del Museu del Prado, la porta Goya, es una entrada confusa i plena de cotxes
aparcats. Una escalinata monumental de poca qualitat arquitectònica i un
pàrquing defineixen encara un dels espais més simbòlics de Madrid. I és que si
en el gòtic la catedral era un referent del poder de l'urbs, avui el museu
representa un baròmetre, no tan sols cultural, per a la ciutat de final del
segle XX.
Perdut en
monumentalismes, m'he quedat amb les ganes d'entrar dins de les sales.De veure
el museu com una extensió dels recorreguts urbans i, en aquest trajecte,
percebre, més que no pas examinar, les diferents formes de contemplació que
proposa l'arquitectura actual. Des del dia en què Duchamp va presentar el seu
urinari, no ha deixat d'experimentar noves maneres de mostrar l'art
contemporani. A la vegada, els darrers anys hem vist reobrir les sales del
Louvre o del Prado amb museografies inspirades en la manera com els comitents
de Diego Velàzquez van presentar l'obra d'aquests artistes a les galeries dels
seus palaus -superposició de quadres, colors verds o violacis per realçar la
pinutra del sis-cents-. El museu ha de crear les condicions necessàries per tal
que el contacte entre nosaltres i els objectes sigui al més significatiu
possible. Si la ciutat, tal corn diu Barthes, és un llenguatge, un seguit de
signes en diàleg amb els ciutadans, que el museu sigui una extensió dels
nostres passeigs per carrers i places.
|
Sobre l'autor
DANIEL CID MORAGAS
Llicenciat
en Historia de l'art. Professor Elisava Escola Superior de Disseny.
Relacionat 16 DISSENY, TECNOLOGIA, COMUNICACIÓ, CULTURA, 2000 EVA PUJADAS CAPDEVILA Renovar la mirada ètica per abastar la imatge televisiva 16 DISSENY, TECNOLOGIA, COMUNICACIÓ, CULTURA, 2000 BLANCA SALA LLOPART Antropologia i arquitectura. L'apropiació de l'espai de l'habitatge 16 DISSENY, TECNOLOGIA, COMUNICACIÓ, CULTURA, 2000 JORDI BERRIO El disseny a l'època de la desaparició dels grans metarelats 16 DISSENY, TECNOLOGIA, COMUNICACIÓ, CULTURA, 2000 ANNA CALVERA «Consomé en tassa calenta» Entre assaig i dissertació sobre una possible accepció estètica de la noció d'utilitat proposada per Richard Redgrave pels volts de 1850 16 DISSENY, TECNOLOGIA, COMUNICACIÓ, CULTURA, 2000 JAUME BARRERA Els «buits»: una estratègia comunicativa en la imatge 16 DISSENY, TECNOLOGIA, COMUNICACIÓ, CULTURA, 2000 JOSEP M. FORT MIR Natura i artifici: a la recerca d'un nou equilibri 22 ECONOMIA I DISSENY, 2006 DAVID KESTER Efecte del disseny en l'evolució de la borsa de valors David Kester ha dirigit el programa de recerca impulsat pel Consell del Disseny amb la finalitat d'analitzar els efectes de la inversió en disseny en l'evolució de les empreses del Regne Unit que cotitzen en borsa. El fet que el Regne Unit tingui una capacitat en disseny que situa el país a l'avantguarda en experiència global, és ben conegut. Però, perquè el disseny s'apliqui a les empreses cal que augmenti la confiança en les seves potencialitats i la precisió en la mesura de les seves aportacions. Les empreses han de justificar les inversions que fan en totes les activitats comercials, i han de mesurar-ne les repercussions concretes sobre la productivitat i la rendibilitat. Aquest estudi vol establir, també, uns mecanismes objectius i globals per identificar les empreses usuàries actives i efectives de disseny, així com comparar-ne els seus resultats globals amb els de les altres empreses que cotitzen en borsa, tot ampliant, així, la forma d'entendre la inversió i el valor de capitalització de les empreses. Les conclusions de l'estudi indiquen que les empreses que apliquen el disseny amb eficàcia superen les altres. Existeix, doncs, una relació directa entre l'aplicació efectiva del disseny per part de les companyies i l'augment del rendiment del preu de les accions i, conseqüentment, en l'increment dels beneficis per part dels accionistes. [...]15 PRODUCTE, CONSUM, COMUNICACIÓ: EL NOU PUNT DE VENDA, 1998 Elisava TdD Fax opinió 21 MEMÒRIA, COMUNICACIÓ, ECONOMIA I DISSENY, 2004 DANIEL CID MORAGAS La casa i la vida de Mario Praz La casa de la vida de Mario Praz i l'espai infinit de la literatura com el lloc on resseguir el rastre que deixa l'habitant en el seu univers interior. Les pàgines d'un llibre, més que el deambular en uns espais congelats per la museografia, com l'indret on buscar una veritable aproximació a l'historiar de l'arquitectura de la vida privada. L'interiorisme contat pel propi habitant on apareixen els matisos més intangibles del somni d'habitar. 16 DISSENY, TECNOLOGIA, COMUNICACIÓ, CULTURA, 2000 JORDI FARRÉ, ENRIC SAPERAS La televisió: una finestra oberta al món? |