DISSENY, TECNOLOGIA, COMUNICACIÓ, CULTURA,
2000
| articulo
Natura i artifici: a la recerca d'un nou equilibriLa
relació entre natura i artifici, entre objecte construït i matèria o, en un
sentit més generat, entre la societat i l’entorn natural on habita, constitueix
un tema d’especial actualitat. Sembla que l’arribada del nou mil·lenni hagi
desvetllat noves inquietuds amb relació a aquest
tema, amb l’aparició de conceptes com l’ecologia o
la sostenibilitat, tot situant-lo en una posició central del debat. D’altra
banda, també és cert que la relació conceptual de la humanitat amb la natura ha
constituït, al llarg de la història, un referent important a l’hora d’entendre amb quins criteris s’ha produït tant la
modificació de l’entorn com la intervenció en la matèria. Processos que
condueixen a l’obtenció de construccions artificials.
La
modificació de l’entorn, per tal d’obtenir unes determinades condicions o adaptar-lo
a unes necessitats, proporciona un conjunt d’exemples especialment
significatius. Si les comparem amb altres obres o construccions
humanes, les intervencions en el paisatge disposen d’una escala i requereixen d’una
quantitat de recursos materials que les deixa fora de l’abast de qualsevol
caprici casual o individual. Només el
poder establert propi de cada época i lloc,
sigui representat per un individu, un govern o
un sistema executiu, disposa de prou capacitat com per modificar el paisatge. D’altra
banda, la modificació de l’entorn és connatural a la humanitat des dels seus orígens,
i constitueix un sistema d’expressió col·lectiu i universal, propi de cada
cultura i societat. En aquest sentit, aquestes intervencions resulten molt
representatives de les ideologies, o els idearis, que han anat acompanyant les
etapes per les quals han passat les diferents cultures, inclosa la occidental.
El present
text es planteja com un recorregut al llarg de la historia, per tal de veure
amb suficient perspectiva la relació de la humanitat amb el seu entorn, prenent
com a referència les intervencions en el paisatge.
Serà des d'aquesta visió de conjunt que podrem finalment situar la
incidència de les noves tecnologies i, conseqüentment, dels nous plantejaments
conceptuals que porten associades, encara que, a la pràctica, el procés és
l'invers: primer són els conceptes, després la matèria. Diverses definicions
del mateix concepte d'arquitectura introdueixen els aspectes que participen en
aquest fet.
La construcció de
l'entorn: significats i complexitat
Així, partim d'una definició d'arquitectura entesa com a modificació del context físic, l'entorn, adreçada a la satisfacció de les necessitats humanes. Comentem una definició escrita, en aquest sentit, per William Morris l'any 1881, on afirma que l'arquitectura comprèn la consideració de tot l'entorn físic que envolta la vida humana. No ens en podem separar, atès que formem part de la civilització, perquè l'arquitectura és el conjunt de les modificacions i alteracions introduïdes sobre la superfície de la Terra segons les necessitats humanes. Necessitats
que responen tant a qüestions biològiques com culturals, i que
fan referència tant als aspectes estrictament concrets i individuals com als
més generalitzables i col·lectius. Aquest plantejament coincideix amb la
definició de partida amb què Aldo Rossi aborda l'estudi de l'arquitectura de la
ciutat. En el seu treball entén l'arquitectura en un sentit positiu, com una
creació inseparable de la vida civil i de la societat en què es manifesta; ella
és, per la seva natura, col·lectiva. De la mateixa manera que els primers homes
tendien a realitzar ambients més favorables per la seva vida, a construir-se un
clima artificial, igualment construïen segons una intencionalitat estètica.
Varen iniciar l'arquitectura al mateix temps que el primer traçat de la ciutat;
l'arquitectura és, així, connatural a la formació de la civilització, i un fet
permanent, universal i necessari.
Aquestes
necessitats culturals, però, no son atribuïbles a la
natura, sinó a la societat. Segons Le
Cor-busier, l'arquitectura és la primera manifestació de les persones que creen
el seu univers, i que el creen a imatge
de la natura, a imatge de les lleis que regeixen la nostra
natura, el nostre univers. Aquesta aproximació fa referència a l'entorn on s'insereix l'arquitectura, però en un sentit
de pertinença a la natura humana, com si aquesta fos quelcom independent o,
si més no, diferenciable del que és la natura en un sentit genèric. En aquest
mateix sentit, la diferenciació entre natura i humanitat —o artifici— també
apareix en el cas de Louis Kahn quan afirma que, malgrat haver estar creat per
ella, l'home no és la natura.
Kahn
considera l'origen de l'home no en la natura, sinó en la mateixa consciència.
La relació entre l'origen natural i l'arquitectura, element artificial i humà,
s'estableix a través del que anomena «validesa». La
validesa física de les propostes es produeix quan aquestes estan en relació amb
les lleis naturals de la matèria. La «validesa psicològica», en canvi, depèn
dels aspectes culturals, diferents dels naturals. Segons Kahn, la validesa
psicològica és la suma d'intencions, que fan diferents les obres de la natura
de les dels homes.
Aquesta
percepció humana, d'altra banda, no resulta universal i única, sinó que
constitueix un patrimoni propi de cada cultura, societat o col·lectivitat. Segons comenta Adolf Loos (Viena, 1910),
l'arquitectura proporciona estats d'ànim en les persones. Per això, la missió
de l'arquitecte és precisar l’estat d'ànim. Però l'arquitecte només pot
aconseguir-ho si es basa en els edificis que fins ara han produït aquests
estats d'ànim en els éssers humans. Segons comenta, entre els xinesos el color
de dol és el blanc. Entre nosaltres, el negre. Per això, seria impossible pels
nostres arquitectes provocar un estat d'ànim alegre mitjançant el negre. Cada
cultura disposa de la seva manera de llegir i entendre la construcció de
l'entorn.
Aquesta
diversitat de lectures possibles, d'altra banda, implica una gran complexitat,
augmentada pel pas del temps. No existeix la immutabilitat dels significats. La
permanència dels elements arquitectònics al llarg dels temps fa que el seu
significat sigui en funció del context i la situació en què es troben i, atès
que el canvi es produeix de manera constant, els significats necessàriament van
canviant. En tot cas, però, els diferents significats hi seran presents, en
funció de la coexistència d'observadors amb criteris i valors diferenciats,
establint una xarxa complexa amb múltiples lectures i interpretacions.
Coincidim amb Robert Venturi quan afirma que prefereix això i allò a això o allò.
Acceptant
aquesta complexitat, el recorregut per la relació entre la humanitat i la
natura mostra la constant aparició de nous criteris, els quals s'afegeixen als
anteriors, però sense substituir-los totalment. Des dels mites més llunyans, en
el orígens, fins a l'actualitat, l'evolució del concepte de «natura» i la seva relació amb l'objecte
construït, o «arquitectura», ha sofert modificacions relatives. La situació en
el present només pot ser entesa a partir
del camí recorregut fins ara, atès que és resultat d'aquesta història. Així,
començant des del principi, hem de fer referència al mite del Paradís, el «Jardí de les Delícies», origen
conceptual de la humanitat.
Els orígens: el Jardí
del Paradís
Una idea fonamental, pel que fa als orígens de la construcció en el paisatge, va associada a la imatge del paradís terrenal. El primitiu mite del Jardí de l'Edèn està relacionat amb una enyorança fonamental de la humanitat. La història del Paradís que conté el llibre del «Gènesis» (El Llibre dels Orígens) és, sobretot, el somni de la humanitat d'una vida de mítica harmonia amb la natura. I, des de sempre, aquesta vida natural i harmònica ha estat imaginada com un jardí. En els
seus orígens, el somni de la humanitat va trobar aviat una imatge i un nom: pairi-dae-za,
que en iranià antic significa única i exclusivament «tancat». Aquesta
paraula no incorpora cap indicació sobre la forma d'aquest recinte aïllat i
protegit per una tanca, però el llibre del Gènesi, en canvi, sí que concreta
aquest aspecte. Segons explica Geoffrey Jellicoe, amb relació al paradís terrenal,
els seus orígens apareixen en el llibre del Gènesi de l'Antic Testament, en què
se situava el primer jardí al nord de Babilònia:
«i el
Senyor planta un hort a l'est de l'Edèn, [...] i sortia
de l'Edèn un riu per regar l'hort; i d'allí es repartia en quatre braços [...]
i el quart riu és l'Eufrates.» (Gènesis, II, 8-14).
Aquesta
descripció contenia la idea del cel, amb una forma terrenal que estava simbolitzada
pel quadrat, i que ha perdurat com a inspiració
bàsica per al disseny de jardineria de les civilitzacions centrals.
De
l'iranià antic passà a convertir-se en «Paradís», és a dir, «Jardí de les Delícies». Lloc on són superades les
faltes i les imperfeccions humanes. Es tracta, per tant, d'un lloc ideal
imaginat, que no està en aquest mon, sinó en un altre. La narració bíblica del
paradís descriu simbòlicament una vida primitiva, i per tant natural, anterior a qualsevol història. Per al final dels temps es promet un
regne de total harmonia. Aquest model judeo-cristià de futur prometedor i
contraposat a una època natural desapareguda apareix també en
altres cultures, però el Jardí de l'Edèn constitueix a Occident
un model de referència,
independent de la seva existència real. És l'origen i llunyana fita dels
jardins al llarg dels segles, que continua existint com a mite a través de la
literatura. És un somni de la humanitat i no solament l’estricta descripció formal d'un
jardí històric situat a Pèrsia, Mesopotàmia o Anatòlia.
D'aquesta
manera, els jardins resulten de la conjunció del que és bell tant en l'art com
en la natura, incloent-hi tots els elements naturals, com l'aigua, l'aire i el
creixement de les plantes, convertits en objectes d'art. Més que utilitat,
protecció o provisions, allò que el recinte tancat
garanteix és una agradable musa. L'arquitectura dels jardins, com la poesia, la literatura o la pintura, prefereix aquells models llunyans
que no poden ser sotmesos a una comprovació crítica, i s'evita amb això
el desengany. La fantasia, en estar mancada de detalls concrets i històrics i
deslligar-se de les angoixes de la realitat, pot desenvolupar-se lliurement.
Des dels mites primitius fins a la ciència-ficció, els paradisos artificials,
més que llocs concrets identificables en el mapa, són mons de fantasia i somni.
Apareixen
nombroses construccions que prenen com a referència
aquest model. En el cas del jardí egipci, per exemple, els jardins de Tebes marquen
una important referència. En la societat egipcia,
i sobretot a l'Imperi Mitjà (2133-1786 aC), quan va
créixer territorialment el país, va assolir una gran importància social la
classe formada per nobles i governadors. Coincidint amb aquest fet, la creença
sobre el traspàs a una altra vida que, en un principi, quedava
reservada al faraó i la seva família, es va estendre a certes
classes dominants. A partir de cert moment la noblesa tambe va tenir accés
oficial a una altra vida i, per tant, les seves tombes van passar a incorporar,
o bé físicament mitjançant objectes o bé simbòlicament mitjançant pintures, tot
allò que el difunt desitjava fruir a l'altra vida. Dins de les tombes dels
nobles apareixen sovint escenes de jardí, imatges que constitueixen una crònica
sobre l'alt nivell de vida de les classes dominants i, alhora, il·lustren les
imatges que s'associaven al mes enllà.
Un conegut plànol de jardí reproduit en una
tomba de Tebes
(fig. 1), de la XVIII dinastia (1550-1070 aC), mostra la riquesa
amb què es podia arribar a resoldre un jardi rectangular de dimensions
reduïdes. El jardí està envoltat per un mur rematat per teules, i dividit en
parts desiguals mitjançant murs baixos -d'uns 60 centímetres d'alçada,
construïts amb pedra en sec o fang cuit i tanques de fusta pintada-. L'entrada
al jardí es produeix des d'un passeig arbrat paral·lel a un canal i a la mateixa tanca, on se situa l'entrada. Un cop a dins del
tancat, l'accés a la casa, que es troba situada al fons del
jardí, es realitza a través d'una senda que transcorre per sota
d'una gran pèrgola central, formada per grans parres. Aquest és l'element
central del jardí i també l'ambient de majors dimensions dintre seu. A ambdós
costats de la casa hi ha dos petits pavellons amb vistes sobre les flors i els
petits estanys adornats amb lotus y animats per la presència d'ànecs salvatges.
A la part
interior del mur perimètric s'observa una pantalla verda formada per
palmeres amb dàtils, dumes (palmeres egípcies de tronc escindit) i
altres arbres més petits.
Aquest tipus de jardí tancat egipci, reproducció d'un petit paradís particular adreçat al benestar, compta amb descendents que el representen en alguns oasis actuals, en el desert d'Egipte (fig. 2). La forma rectangular i l'emmarcament dels accessos amb dues pilones, són l'herència dels antics jardins. De fet, en una situació aïllada en mig del territori, no hi ha motius funcionals o geogràfics per escollir aquesta geometria, que podria ser circular. Però ja les piràmides de Gizeh, sepulcres dels faraons de la IV dinastia (2494-2613 aC), havien adoptat la planta quadrada, orientada segons els punts cardinals, i una estricta proporcionalitat geomètrica en referència a un món situat en el més enllà. Des d'Egipte,
aquesta imatge del paradís -que combina el simbolisme d'una geometria pura
associada a
un altre món i el benestar terrenal com a valor
que es desitja mantenir i perpetuar després de la mort-, s'exporta separadament
en dues direccions, associables a dues cultures properes però diferenciables
com són la grega i la romana. Mentre que
a Grècia predomina l'ideal platònic, la preocupació d'assolir una perfecció
que dignifiqui a la terra, encara que sigui pàl·lidament, la
imatge que els humans tenen dels déus, a
Roma predominen la recerca del benestar físic, la comoditat i els plaers
terrenals.
A Grècia, tot i el reconeixement de l'existència d'uns déus
menors, representatius de les imperfeccions i les limitacions humanes,
construccions com l’Acròpoli d'Atenes (480-431 aC) constitueixen un esforç per
humanitzar la natura, per imposar l'artifici al paisatge i desfigurar-lo. La
mateixa Acròpoli, sobreposada al perfil del turó que li serveix de base,
estableix les pròpies regles, posant la geografia preexistent al seu servei. El
mateix passa amb els teatres grecs. La cultura del paisatge passa per
convertir-lo en polis, en ciutat,
en espai totalment humà i controlat. És l'inici de la
cultura urbana.
A Roma, en canvi, malgrat l'existència d'una ciutat amb unes
dimensions mai assolides anteriorment, el benestar passa per reinventar la vida
al camp, imaginant-lo lliure d'imperfeccions o incomoditat.
Apareix el mite d'un nou paradís, no diví sinó humà: l'Arcàdia.
  (fig.1) Jardi Tebes XVIII dinastia (1550 - 1070 aC)
(fig.2) Oasi, Egipte (s. XX)
L'Arcàdia, paradís profà L'Arcàdia dels romans és un paradís profà. No és el d'Adam i Eva i un déu vigilant sinó el d'uns pastors amb el déu Pan (que significa "tot" en grec) espantant els ramats i perseguint les nimfes. Pan és el déu protector dels pastors i coneixedor dels misteris de la natura, i l'Arcàdia un paradís inventat. Més endavant, l'Arcàdia renaixentista apareix com una utopia que magnifica les formes precristianés, més properes a la natura, tot adquirint un nou significat, però aquí reprodueix un nou paradís, l'Arcàdia real és una cadena de turons situada al Peloponés. és a dir, és prou lluny de Roma com per convertir-se en prototipus, en imatge ideal fora de les mirades inoportunes. El poeta romà Virgili (70-19 aC) inicià el mite de l'agradable vida al camp en oposició a la vida decadent de la gran ciutat. En el seu paradís idíl·lic i camperol preval la pau del descans, un cop passat l'esforç de la dura tasca quotidiana: la fresca ombra apareix en lloc de les inclemències climàtiques, el suau paratge prop del rierol és més present que l'abrupta terra muntanyenca. S'obre un abisme entre la vida diària i el món artificial de l'Arcàdia, que és ficció estètica i utòpica. Visió de la felicitat. Així, mentre que el paradís es un retall de natura celestial dins la natura terrenal, l'Arcàdia és una natura terrenal idealitzada, domesticada i dosificada, la victoria d’un imperi que va colonitzar i urbanitzar el món conegut d'aleshores. A partir d'August (27 aC), l'emperador exercia poders i
honors divins com a confirmació de la seva autoritat. Això va
permetre el manteniment d'un ordre estable i una grau prosperitat, amb una
poderosa societat materialista que recorria a Grècia per a la seva
educació. Tot i així, els poetes de l'època augusta, Virgili, Octavi i Horaci,
van mostrar una original i creativa apreciació del paisatge, indicativa de la
sensibilitat subjacent sota la superfície de l'imperialisme. Roma rep de la
societat grega la idea de ciutat, i de l'egípcia, el jardí original. En la
societat romana apareix la relació entre la ciutat i el camp, i les vil·les ho
il·lustren. En elles, els jardins i el mateix paisatge apareixenen simbiosi amb
l'arquitectura. En un principi, van aparèixer propietats rurals al voltant de
Roma, amb patis enjardinats, com els de les vil·les pompeianes, que seguien la
tradició del petit jardí domèstic. Amb l'aparició de terratinents poderosos que
havien viatjat molt i el coneixement dels jardins hel·lenístics alexandrins i
del sud-est asiàtic -Alexandre el Gran va conquerir l'Àsia occidental el 338 aC-, la importància i
dimensió de les vil·les rurals va créixer espectacularment. Plini el Jove
(23-79 dC) va deixar escrites descripcions detallades sobre el sentit de la
formalització arquitectònica, el valor dels passos ombrejats i les vistes al
mar o als camps. Els porxos, amb pintures murals, integraven casa i jardí,
arquitectura i natura. Les flors i les plantes es portaven de tot l'imperi, i
la mateixa Roma es va convertir en una ciutat de parcs privats que s'estenia al
llarg del Tíber, contrastant descaradament amb els pobres barris veïns fins al
punt que el propi Juli Cèsar (mort l'any 44 aC) i altres emperadors posteriors
vau cedir finques com a parcs públics.
En les
cases de les poblacions de Pompeia i Herculà, ambdues arrasades per l'erupció
del Vesubi l'any 79 dC, el model bàsic era un paisatge totalment tancat,
ampliat visualment amb l'ús imaginatiu de l'espai i complementat amb pintures
murals. En els frescos de les vil·les, apareixen elements de jardí en primer
terme que contribueixen a la
sensació d'espai il·limitat (fig. 3).
Tot i que
la relació de l'arquitectura romana amb el paisatge natural fos, en general, de
total dominació, i que la superposició de diferents elements construïts sovint
es realitzés de manera acumulativa i casual, existeixen exemples de grups
singulars d'edificis realitzats segons un pla director previ i d'acord amb uns
criteris ambientals determinats. Un dels més coneguts és la vil·la de
l'emperador Adrià, prop de Tívoli (118-138 dC), la Villa Adriana. Va ser
construïda en un terreny lliure i arribaria a ser, en el Renaixement, un dels
paisatges més influents de l'antiguitat. El conjunt, que ocupa unes 300
hectàrees, és una seqüència d'ambients intel·ligentment projectats, encara que
amb poca relació entre ells i amb l'exterior. Constitueixen un seguit d'espais
artificials que recreen la relació de la natura amb l'arquitectura.
En un
d'aquests espais artificials, el Canopo, anomenat així curiosament en honor al
canal de Serapis, el santuari situat prop d'Alexandria, a Egipte, apareix una franja d'aigua rematada per una columnata de planta semicircular
a cada un dels extrems. Aquests
elements, que estableixen un ritme, determinen un límit i defineixen un
espai, situats entre l'aigua i l'espai pavimentat, relacionen el conjunt amb la
natura, per un costat, i amb l'arquitectura, per l'altre. Amb la caiguda de
l'imperi desapareixen les intervencions en aquest sentit, fins l'arribada del
Renaixement.
 (fig.3) Representació del Paradís Fresc, Pompeia (79 dC) L´Hortus conclusus i la recreació dels orígens El cristianisme, la força motriu de l'edat mitjana, es va establir l'any 323 com a religió oficial de l'Imperi Romà. Després de la divisió d'aquest entre Orient (església ortodoxa grega) i Occident (església romana), i el caos i la misèria provocats per la caiguda de l'imperi, el cristianisme, que predicava sobre la bondat d'un món futur millor, va captar l'atenció de la gent. L'edat mitjana va ser una època de misticisme cristià en què no es pretenia projectar la personalitat humana sobre el paisatge, sinó formar-ne part. Les construccions medievals, en general, tendien a integrar-se completament en l'entorn. Els sistemes de conreu eren, per una banda, els «horts tancats» dedicats especialment a verdures i plantes medicinals i només existien com a recintes dins dels mateixos edificis i per l'ultra els «camps oberts», sobre tot de cereals i situats en terrasses sobre el terreny, tipus de conreu en què l'agricultura va fruir d'un important avenç. El jardí
constituïa un «hort tancat» (Hurtus conclusus) i sovint es trobava en
els claustres dels monestirs -amb antecedents que ens condueixen als patis
musulmans i, aquests, al jardí persa-, i constituïa una recreació del Jardí del
Paradís.
A mesura que s'acostava el Renaixement italià, i a causa de la influència de la literatura i l'aparició de
la impremta, aquesta imatge apareix en il·lustracions de diverses obres
literàries, un fet gens casual ja que en aquella època reneix el mite de l’Arcàdia, encara
que amb un sentit diferent. Apareix amb un sentiment d'aflicció per una cosa
desapareguda; Pan és mort, com diuen Iacopo Sannazaro a la seva
novel·la pastoral Arcàdia (1480) i
Torquato Tasso en el drama bucòlic Aminta (1573). Des d'aleshores i
durant segles, poetes, escriptors, pintors, gravadors, etc., competeixen
per evocar tant l'antiguitat com el país bucòlic de l’Arcàdia.
El record d'un antic món pastoral s'estableix com a gènere artístic. El drama bucòlic s'estén des d'Itàlia
per tots els països europeus. El mateix present és transfigurat finalment en utopia artística: l’en-tusiasme
artístic supera la realitat quan la Florència dels Mèdici sencera es converteix en obra
d'art segons l'ideal clàssic. Des del Renaixement fins al segle XVIII, l’Arcàdia
ocupa un lloc en la història de l'art. En els jardins del Renaixement, del
barroc i del manierisine sovint s'agrupaven l'ideal arcàdic amb l'escenificació
de la mitologia de la natura. En el Renaixement, els déus i els éssers mixtos
de la mitologia gtecollatina personificaven i conservaven el saber perdut sobre
la mística i la filosofia natural del món clàssic, que intentaven recuperar. La
figura central torna a ser Pan. Segons Boccaccio
(1313-1375), Pan es la forma més
inferior de la natura que, un cop creada, es reprodueix a ella mateixa. Resulta interessant que algunes de les
il·lustracions del Decameró publicat per Boccaccio l'any
1492 mostrin jardins (fig. 4).
 (fig.4) Bocaccio, Decameron, Italia (1492 dC) La literatura medieval inclou nombrosos exemples d'il·lustracions de jardins tancats. Un dels llibres que concedeix mes importància a aquest elementes la novel·la Hypnerotomachia Poliphili (Discussió amorosa de Polífil en somnis), atribuïda a Francesco Colonna i publicada per primera vegada a Venècia el 1499. Aquesta incorpora, de forma puríssima, les idees que van configurar l'arquitectura dels jardins del Renaixement, basada en l'agrupació microscòpica de tota la natura sota el domini de l'home. Estableix l'escalonament jeràrquic, la severa axialitat i l'ordre geomètric de tot el conjunt, punts que avancen els models de la ciutat ideal i la seva arquitectura, idees fonamentals fins arribar a l'època moderna. La intenció de l'escriptor és presentar de forma suggestiva la cultura antiga, les obres arquitectòniques, els jardins, l'art i la moda. Però no es limita a la descripció dels models clàssics, sinó que intenta superar-los amb la imaginació. És a dir, els reinvertia. Els escenaris
on es desenvolupa la novel·la constitueixen una trobada entre l'espai tancat
medieval, el renaixement vitruvià i les al·legories mitològiques. A la
imatge medieval del paradís tancat, s'hi afegeix la idea de creació d'un lloc,
d'un àmbit o traç regular compost per elements
proporcionats, que dialoguen amb la natura en comptes de rehabitar-la simbòlicament. El jardí arcàdic constitueix
una versió profana del claustre, del paradís. Si l'Arcàdia romana és un paradís
profà record del celestial, l'Arcàdia a partir del Renaixement és un paradís
humà repetidament reinventat. Es tracta, des d'aleshores, de transformar el
paisatge en una composició ordenada, com si fos un quadre. A partir de la
primera edició de la novel·la de Colonna, altres edicions
posteriors, com la de París de 1546, la van difondre i, amb ella, les
il·lustracions. Els elements més coneguts són el gabinetto di verzura, cabana
rústica situada dins d'un espai tancat i regit per un ordre clàssic; la pergola
amb volta i columnes, lloc de trobada en l'espai obert; i la font que brolla
des de sota una pèrgola en forma d'arc.
La cabana primitiva
Amb la referència de Vitruvi, la cabana primitiva es converteix durant el Renaixement en la imatge acceptada com a origen de l'arquitectura, en el seu sentit més noble i espiritualment elevat. És la idea de refugi inicial, d'àmbit on estar protegit de l'exterior o, si més no, de lloc determinat amb relació a l'entorn que l'envolta, sigui natura, jardí o arquitectura. Apareixen
nombroses il·lustracions d'aquest element en tractats arquitectònics. Totes
aquestes imatges coincideixen amb la recreació d'un element repetidament
considerat l'origen de l'arquitectura. Aquest significat s'incorpora a un element que abans era una parra sense estructura.
L'estructura de fusta passa a associar-se amb la construcció del primer refugi. Es
tracta d'imaginar, d'inventar la cabana primitiva, com a element que hipotèticament permet a la humanitat
sortir de la cova.
En
aquesta invenció coincideixen diverses circumstàncies. Amb el descobriment del
continent americà, Colom il·lustra construccions dels aborígens. Una d'aquestes
il·lustracions és el Domus Pyramidalis (fig. 5). Es
tracta d'un refugi fet amb branques unides per la seva part superior. En aquell
moment, hi ha un coneixement directe d'elements utilitzats en altres cultures,
considerades primitives i fins aleshores desconegudes. Per altra banda, el fet
d'entendre el jardí i el paisatge com a elements ordenat implica entendre'ls
arquitectònicament. En el tractat d'arquitectura de León Battista Alberti
(1404-1472) De Re Aedificatoria (manuscrit el 1452, i imprès en llatí a Florència el 1485),
sovint apareix el tema del jardí i la necessitat de tractar-lo juntament amb la
residència, com a conjunt que s'ha d'harmonitzar amb l'entorn natural. Segons
ell, la bellesa no surt del objecte sinó de l'enteniment i la raó. l'ordre
corrent de la natura (ja descrit en l'antiguitat per Pitàgores), que es pot arribar a conèixer mitjançant la música harmònica,
apareix de forma anàloga en els dissenys proporcionals de l'arquitectura
renaixentista.
Aquesta
representa l'ordre universal i, amb això, la bellesa natural. Quan parla de «jardins
arquitectònics» això equival a un jardí construit segons les lleis de la
perspectiva, la proporció i la geometria, transmeses per la imatge del conjunt.
No és tant el «material sensitiu» de la natura -fulles, perfums florals o cants
d'ocells- el que es vol reproduir, sinó un ordre proporcionat. El jardí
arquitectònic intenta donar una visió de l'estructura interior, de la seva
bellesa.
En una
reedició dels llibres de l'arquitecte romà Luci Vitruvi Pollione (88-26 aC),
impresa a Como l'any 1521, apareix una il·lustració de C. Cesariano en què,
seguint les descripcions de l'original, es reprodueix la cabana primitiva, Es
tracta d'una invenció: la cabana imaginada per
Cesariano a partir d'una descripció de Vitruvi. O, més ben dit,
imaginada a partir d'una còpia de l'obra de Vitruvi
perquè, de fet, el manuscrit més antic, que es conserva al Museu Britànic,
és del segle VIII (aprox.), i el primer text imprès es del 1486,a Roma. No sabem en quin es va inspirar Cesariano però, en tot
cas, no era l'original. Els passos successius incorporen variacions.
Tot i
que aquí apareix la idea de la cabana, el fet d'associar-la literalment als
ordres clàssics es deu a Marc-Antoine Laugier (1713-1769), autor dels Essais sur Architecture (París, 1753).
Segons comenta John Summerson, en certa manera podríem
considerar Laugier el primer filòsof de l'arquitectura moderna. Fins aquell
moment, la hipòtesi fonamental de tots els teòrics de l'arquitectura era que
aquesta s'havia originat quan l'home primitiu es va construir una cabana. De la
cabana va passar al temple i, perfeccionant-lo contínuament, va arribar a la versió en fusta del dòric, que desprès va
copiar en fusta. Posteriorment van aparèixer els altres ordres. Però, tot i que
era una teoria acceptada per tots, en cap tractat apareixia una cabana amb
forma de temple clàssic, en concret, laugier, a la portada
del seu llibre, la va visualitzar com una estructura integrada per peus drets,
bigues i una coberta a dues aigües (fig. 6). Segons declarava, aquesta
era la imatge primera de la veritat arquitectònica, «el model» com ell
l’anomenava en el text, sobre el qual s'han imaginat totes les magnificències
de l'arquitectura.
Segons
Summerson, per Laugier l'edifici ideal estava totalment integrat per columnes,
columnes sustentadores de bigues, sustentadores d'una coberta. Aquesta
afirmació, però, no constitueix un fet aïllat, sinó compartit per nombrosos
seguidors de les idees del Renaixement, alguns anteriors a l'obra de Laugier,
com Philibert de l'Ormes (1576), o Bramante, amb la columna
rústica del claustre de Sant Ambrosi de Milà. D'altres de contemporanis seus, com
William Chamber, que en l'obra Treatise (1759) mostra la hipotètica
evolució de l'ordre dòric a partir de la cabana primitiva. Resulta interessant constatar que, si bé del
Renaixement italià i la seva difusió a França es desprèn la cabana
primitiva com a origen dels ordres clàssics, també existeix
una altra línia de raonament teòric que adjudica a la
vegetació i la cabana l'origen del gòtic. En l'obra de Sir J. Hall History
and Principles of Gothic Architecture (Londres, 1813), apareix il·lustrat
l'origen vegetal de l'arquitectura gòtica. Aquest plantejament queda reformat
per la cabana primitiva dibuixada per Violet-le-Duc, en la seva publicació Histoire
de l'habitation humaine (París, 1875). És a dir, la vegetació i la primera
edificació que se'n pot obtenir, la cabana primitiva, són considerades l'origen
de l'arquitectura tant des del classicisme del Renaixement com des del
neogotic.
  (fig.5) C. Coló, Domus Pyramidalis (aprox. 1500 dC) (fig.6) Marc-Antonie Laugier. Cabana primitiva, a Essaïs sur l'Architecture (Paris, 1753) De l’Hortorum
formae, la conformació de la natura
L'harmonia de la forma també va ser una fita de la cultura renaixentista. En el concepte de la proporció també es barrejaven les tendències especulativofilosòfiques, les tecnicomatemàtiques i les artístiques de l'època. Com a testimoni de l'art racional i mesurable, el jardí arquitectònic garantia la bellesa. Tots els elements estaven sotmesos als principis de la proporcionalitat de l'ordre geomètric aleshores acceptats. La bellesa estava basada en la consonància de la geometria amb la natura, l'arquitectura de jardins és, segons aquesta visió, l'expressió més sublim de la natura, i a l'inrevés, la natura només arriba a la màxima perfecció mitjançant la mà acurada i estimulant de l'artista. No hi ha contradicció entre els murs vegetals podats, els arbres retallats, els parterres geomètrics i la natura. Va resultar molt atractiva -especialment entre els artistes- la idea de transformar la natura en art mitjançant uns quants tocs creatius. En l'intent per reconstruir el món premedieval —l'antic—, les arts van ser vistes com a forces que s'anticipaven a un futur de progrés general. Malgrat els mals temps, els humanistes del segle XIV estaven animats d'una confiança desconcertant en les possibilitats humanes. L'home -basant-se en els antics models- estava capacitat per dominar la natura. Apareix la fe en el progrés. Des d'aleshores, els jardins tenen més a veure amb el saber i la cultura que amb el fruir sensual de la natura. Des del Renaixement, els jardins han deixat de ser un terreny tancat per convertir-se en obra d'art, i la seva arquitectura és independent de la seva rendibilitat. Sota el
poder dels Medici a Florència la construcció profana va prosperar
notablement a la Itàlia central, La pau va
permetre que les residències perdessin el caire de fortalesa i es van obrir al
paisatge. A l'edat mitjana es desitjava retirar-se i aïllar-se d'un món hostil.
El jardí, un hortus conclusus, era
un recinte emmurallat aïllat tant de l'habitatge com de la natura. En el
Renaixement desapareixen els murs, i el jardí, entre la casa i el paisatge, es
converteix en el tema de la moderna arquitectura de jardins. Aquests tres
elements i la relació entre ells determinarà, a
partir d'aquí, el desenvolupament del jardí. I aquesta mateixa
relació s'estableix en el propi disseny i configuració dels elements que el
formen. Aquesta relació entre natura i arquitectura constitueix una nova
revisió de la relació entre camp i ciutat. A la ciutat
se somia «el somni del camp» com a contrapunt
de l'existència urbana. A l'estiu es va de la ciutat al camp per fer realitat
els somnis d'una «natura lliure». El somni del camp existeix des que existeixen
les ciutats i, com hem vist, des de l'antiguitat és una constant a la història
de la cultura occidental.
Una de
les grans influències del jardí italià va residir en el jardí francès. El
paral·lelisme principal entre ambdós és que, en tots els aspectes, estan
construïts «artificialment» i concebuts segons severes regles. Els jardins
francesos entenen la individualitat com un tancar-se segons la tradició
medieval, encara que no sigui mitjançant una tanca, sinó utilitzant uns criteris
interns de configuració que pràcticament anul·len els factors preexistents en
el lloc. Com a antecedent dels grans jardins francesos reials hi ha el de
Villandry (1536), reconstruït posteriorment a partir d'uns dibuixos de Jacques
Adrouet Du Cerceau. És un jardí renaixentista situat en una petita vall.
Aprofitant el desnivell del terreny apareixen tres nivells en forma de
terrassa. El visitant pot admirar cada detall del jardí des dels nivells de
dalt, i percebre'n l'ordre.
La imposició del
poder absolut
Des de la seva aparició, el Renaixement italià es va anar estenent per Furopa, encara que amb incidència diversa. A França, el Renaixement va començar amb la tornada d'Itàlia de Carles VIII (rei de 1483 a 1498), acompanyat d'arquitectes, escultors i escriptors. El segle XVI va ser un període de transició entre el medievalisme i el classicisme. Amb l'arribada de la monarquia absoluta, es va produir una cultura marcada per un refinat materialisme, desmarcant-se d'Itàlia, on des de sempre existia l'apassionada convicció que l’art havia de transmetre quelcom del món situat més enllà dels sentits. A la França d'aquella època, la civilització estava centrada en el rei Sol, i les arts eren, en principi, una expressió dels plaers de la vida. El paisatgisme es va convertir en l'art que millor representava aquests plaers, va esdevenir l'art del poder. El programa era senzill: convertir el paisatge en un impressionant escenari que expressés tota la dignitat, l'elegància i el poder del propietari, alhora que permetés fruir dels sentits. Per aconseguir-ho, tota la natura se supeditava a aquesta finalitat. Andre Le Nôtre
(1613-1700) va convertir-ho en realitat abolint el concepte de compartimentació
i substituint-lo per l'espai globalment organitzat, amb què obtenia la sensació
d'un heroic paisatge de déus comprensible en una sola mirada. En contrast amb
aquest, introduïa elements íntims i de petita escala. Per configurar la
geometria general, imposada a la natura, utilitzava grans superfícies geomètriques de
gespa i aigua, accentuades amb fonts i escalinates, i emmarcades per vegetació
retallada i masses boscoses. Per als llocs recollits i íntims, utilitzava
diversos elements de jardí, entre els quals apareixen certs tipus de pèrgola, o
elements propers. A una de les realitzacions, al voltant del castell
de Chantilly (1663-1678), Le Nôtre imposa una estricta geometria sobre el
paisatge natural i, tins i tot, al propi castell preexistent, que queda com a complement de la composició general. El jardí, sense
límits tancats, s'imposa completament tant al bosc com al riu, situant-se com a figura retallada sobre tots dos (fig. 7).
 (fig.7) André le Nótre. Chantilly (França,1663 - 1678) Un altre cas, similar al de Le Nôtre, és el jardí del Palau de Schetzingen (1748-1762), a Alemanya, realitzat principalment per Nicolas de Pigage. Com mosta la planta (fig. 8), es tracta d'un jardí de plantejaments barrocs alemanys, que es produeix en tota la seva vasta extensió i ordenació a partir de l’ordre absolut, dissenyada a cop de regle i posada al territori original. La composició va ser desenvolupada des del primer moment amb la màxima puresa d'estil. Cap altre jardí barroc disposa d'un cercle tan original com el que constitueix el cor dels parcs de Schetzingen. En aquest cas, un túnel de reixat metàl·lic és el que configura aquest espai circular tan important, encerclant un espai interior de grans dimensions. En altres llocs del parc, com la Fronda de la Font, també s'utilitza el reixat per configurar espais més reduïts i reservats. En aquest cas, unes formes d'ocells situades a l'extrem de la volta de reixat actuen com a sortidors que aporten aigua a l'estany central. Dins del
mateix parc i, en contraposició a aquest
tipus d'espai, o potser complementàriament, a Bayreuth
apareix el Jardí de Sanspareil, construït el 1745 per Guglielmina, la germana
de Frederic II. Aquí es produeix un transvasament d'influències i
records, propi de l'anomenat manierisme. Es tracta d'un element que és alhora
una pèrgola i una gruta (fig. 9). Amb uns arcs de rocalla, sense tallar, i
uns baix relleus on apareixen imatges de sàtirs i déus menors de la mitologia
grega, és rememora de manera grotesca el mite de l'Arcàdia. El món diví de la
pèrgola apareix sota terra, convertit en paradís luxuriós, la proposta, en la
seva època, va ser considerada un caprici, però, de fet, coincidia amb
plantejaments com el dels monstres i gegants de Villa Orsini, a Bomarzo (Itàlia).
S'introdueix la visió grotesca i deforme, la imperfecció com l’alternativa
viable i contraposada a l'ordre.
  (fig. 8) Nicolas Pigage. Jardí del Palau de Schetzingen (Alemanya , 1748 - 1762 (fig.9) Jardí de Sanspareil (Alemanya, 1745) La visió diversa. De barroc a pintoresc, neoclàssic i romàntic EI poder absolut a diferents països donava lloc, en els exemples anteriors, a plantejaments geomètrics i totals. Un ordre global i unes directrius dominants i generals, s'imposaven a les parts, tinguessin el paper que tinguessin. La gruta pèrgola de Sanspareil, però, implicava ambigüitat de significats, invertir els termes, oferint una visió diversa i no única. Certs aspectes del barroc, amb l'aparició del dubte amb relació a l'absolut; en el paisatgisme anglès del segle XVIII, amb la formulació de l'innatisme; i en l'eclecticisme, el neoclassicisme i el romanticisme, que accepten el valor de la diversitat. No es considera l'existència d'una directriu única, sinó la de diversos ordres simultanis. EI valor
de la diversitat, però, assoleix una nova expressió amb el paisatgisme anglès.
El jardí anglès, en oposició al francès, s'adscriu a la idea de
naturalesa. El jardí francés dissenyat «segons la forma» va ser declarat enemic
pels arquitectes anglesos. La reorientació va tenir lloc primerament mitjançant
una reflexió sobre Itàlia. William Kent (1685-1748) i Lord Burlington van estudiar
a Roma i viatjar per Itàlia, i van introduir idees que, de fet, estan en contra
del jardí italià, i també del francès.
Mentre
que els italians estructuraven per terrasses i els francesos per platabandes o parterres els seus jardins, pels anglesos el
paisatge ha d'estar cobert suaument per petits turons coberts de gespa, sense
interrupcions o cantonades, angles ni plomades. No han
d'existir eixos principals i transversals que seccionin el jardí en
compartiments diferenciats. Els camins han
de serpentejar. William Hogarth anomena en l'obra Analysis of Beauty (1745)
la serpentina com la «línia de la bellesa». No hi pot haver escales o rampes de les que constituïen l'estructura en els jardins
italians. S'han d'evitar els jocs d'aigües que resultin evidentment
artificials. L'aigua havia començat com a «líquid configurador en els jardins
italians, i va continuar en els francesos (parterre d'eau). No hi ha murs vegetals retallats,
ni laberints, ni tanques, ni un terreny envoltat de murs.
Pels
italians la frontera feia possible que la natura fos
representada com un producte delimitat i individual. Pels anglesos, la
vegetació retallada es converteix en coreografia d'una forma de vida absoluta i
monogràfica, mentre que la gespa és el triomf d'allò més universal. En no permetre
diferències, tampoc poden sorgir injustícies. En aquest sentit, la gespa és
entesa en un sentit antimonàrquic i antiabsolutista, es fa un
pas cap
a la Il·lustració. Només es concedeix valor
a allò que té generalitat, està negat tot allò que té aspecte
d'individualitat. Predomina la preocupació pel «panorama» sobre un paisatge de
naturalesa «intacta» en què, curiosament i tal com en els italians o els francesos, tot ha
estat preparat i construït segons unes regles exactes. La construcció d'una
natura intacta és un art calculat amb precisió.
El
pensament de la «predeterminació»
coincideix amb aquests plantejaments. Està en consonància amb la Teodicea publicada per Leibniz el 1710 a Amsterdam, basada en dos principis. El primer
principi és el de la contingencia: de cara al principi d'identitat –necessitat
de frases idèntiques, reductibles a l'estricta geometria, ell contraposa el del
motiu. O, dit d'una altra manera, substitueix la idea de model -únic, absolut i
platònic- pel de tipologia -diversa i sempre canviant-. Moltes coses no tenen
raó d'existir, necessàriament, però tenen un motiu per fer-ho en lloc d'unes
altres coses. Aquesta mena d'existència no està basada
en la identitat o la veritat absoluta, sinó en l'elecció i la
llibertat. Per altra banda, la contingència no es el
mateix que la casualitat. La casualitat no té cap motiu, i es basa en
l'arbitrarietat, mentre que la contingència obeeix al «principi de la raó». El
poeta Alexander
Pope (1688-1740), un important representant a Anglaterra de la Age of Reason (Edat de la Raó), afirmava
que el secret està en confondre lúdicament,
sorprendre, variar i amagar els límits.
Aquesta
afirmació condueix al segon principi, i té a veure
amb la generalitat pròpiament dita. El món no podrà ser conegut per l'home en
la seva totalitat. Ens hem de conformar amb fragments i detalls. Per això no es
pot veure, només suposar. Anàlogament, el llac en el jardí anglès mai es pot veure
totalment, ha de fer creure en la seva generalitat. Això es produeix mitjançant
vistes insospitades, predeterminades i preparades per l'arquitecte, la fita declarada
és la sorpresa de l'amic de la natura -el visitant-, el seu astorament i, amb
ell, la confiança creixent en les positives forces de la natura.
Leibniz era
innatista. Però si s'aplica a l'arquitectura la consideració que una línia
irregular no és menys geomètrica, ni tan sols menys rígida, que una recta o un rectangle, aleshores s'ha d'admetre que un
paisatge anglès de Lancelot Brown (1716-1783) no està menys determinat que una platabanda d’André Le Nôtre. La diferencia és que, en el cas francès, és una regla o una norma, mentre que en l'anglès es una funció (funció
en el sentit de funció matemàtica, tot està en funció dels altres
aspectes, és la idea de motiu) el que determina la rigidesa. La regla estableix
una forma clara de determinar, mentre que la funció treballa amb mides
variables i per això és considerada més general. Cada cosa, escenificada
individualment en el seu aïllament, per si mateixa indica la relació universal
de la natura. Es converteix en una mirada, en el «teatre del món», que conté
multitud d'escenaris contigus per sobre i per sota d'ell. A cada un d'aquests escenaris, cada un dels objectes més petits
pot explicar una història. La pèrgola hi participa des de dos vessants: com a
objecte col·locat en fi paisatge -com
a motiu-, i com a element que emmarca i orienta vistes sobre aquest.
Per
altra banda, conceptualment apareixen dos factors que diferencien els jardins
anglesos dels italians i els francesos, com son l'espai i el temps. Pel que fa
a l'espai. Bramante havia ordenat l'espai
individual com a unitat diferenciada en ella mateixa. Le Nôtre
va ampliar l'espai cap a una magnitud còsmica que només en allò «absolut» podia
assolir la generalitat apropiada. L'arquitectura de jardins anglesa fa un pas
més, retorna de l'absolut a la terra: converteix el panorama en un factor universal. La
universalitat és el punt més alt de la generalitat, i aquesta només es pot
assolir amb la força representadora de la
realitat. La universalitat natural i espiritual permet que circumstàncies dispars
convisquin en el paisatge. Es copien edificis de llocs diversos i, fins i tot,
se'n reprodueixen a escala més perita. Aquí queda demostrat que, pels
arquitectes anglesos, no es tractava d'imitar els edificis reals, sinó que es
tractava d'imitar la força ideal immanent en ells, el seu valor innat.
Pel que
fa al temps, els francesos havien col·locat espai i temps en un paral·lelisme
rendint a
una línia infinita, en direcció a l'absolut.
Ara s'entén el temps com un cercle, amb tot el que hi ha dins. l'er això
apareixen forts i atrevits salts cronològics construïts en un mateix paisatge.
S'inicià una comprensió universal de la història que no s'interessa ni pel
principi ni pel final, sinó únicament per la convivència. Aquest és el
plantejament que dóna pas a les obres dels enciclopedistes
i, en arquitectura, a l'eclecticisme.
Sota
aquests principis, una de les grans influències inicials per als paisatgistes
anglesos van ser les construccions medievals, sempre en sintonia amb l'entorn
natural i, especialment, els monestirs. Un cas paradigmàtic d'integració en
l'entorn és l'abadia de Rievalux, fundada el 1131 a Yorkshire (Anglaterra); a
part de resultar significativa en si mateixa, és important per la influència
que va tenir en l'escola paisatgística anglesa del segle XVIII, Lancelot Brown
la va consolidar com a ruïna romàntica, i va construir en el paisatge uns miradors
enlairats per poder fruir de la seva imatge.
Natura artificial i artifici natural
Resulta important aquesta nova interpretació del paisatge pel que implica de modificació en el seu significat. I això es deu, també, a la mateixa realitat del paisatge europeu al principi del segle XIX. La població de La Roche-sur-Yonne, a l'oest de frança, ho il·lustra (fig. 10). Es tracta d'una ciutat medieval destruïda per les tropes republicanes el 1794 i reconstruïda per Napoleó el 1804. La retícula geomètrica sobreposada a un paisatge medieval en sintonia amb l'entorn és simbòlica d'un imperialisme imposat als interessos particulars. Ambdues retícules són artificials, si entenem per artifici qualsevol producció humana. Malgrat això, també podem percebre la retícula agrària, més propera al concepte de natura que la retícula urbana. Apareix una valoració de natura i artifici, no ja com a valors absoluts, sino des de la mútua relativitat. S'inicia el camí que conduirà a l'abstracció de les arts. Amb Napoleó, l'arquitectura representativa va seguir el neoclassicisme
i França, amb l'Escola de belles Arts, va mantenir-s'hi com a centre
mundial. El cor del romanticisme europeu residia a Alemanya.
Elpoeta i filòsof Goethe (1749-1832), que va estudiar la ment humana i la seva
relació amb l'entorn, tractava de la mateixa manera el romanticisme i el
classicisme. Sovint es considera el neoclassicisme la composició racional i el
romanticisme -el paisatge irracional- com dues cares de la mateixa moneda,
potser perquè ambdues busquen inspiració en un passat idealitzat. Corrents que,
en qualsevol cas, van conviure en la mateixa època i lloc, l'Europa del segle
XIX. O que fins i tot, com passa en Karl Friedrich
Schinkel, en ocasions conviuen en un mateix autor. En les seves obres, la
integració entre la construcció arquitectònica i el
context natural on se situa adquireix un madur equilibri. Un exemple notable en
què se sintetitzen tots els significats que el paisatge ha anat adquirint al
llarg de la història i fins al segle XIX, el trobem als banys romans (Gärtnenhause, Römische Bader) de Charlotenhoff, a Postdam-Sans-souci (1829-1840). Tota una lliçó on es combinen inventiva,
coneixements, elegància i habilitat. A la planta del conjunt (fig. 11) podem
observar l'equilibri entre ordre imposat i l'aprofitament de les condicions
preexistents; l'existència de diversos ordres -i eixos- que mai són absoluts,
sempre relatius; el delicat equilibri entre el protagonisme i la identitat de
les part i el conjunt; l'ambigüitat entre interior i exterior, entre espais
oberts i tancats, i el valor dels elements intermedis. Schinkel uneix raó i
passió; romanticisme i classicisme; natura i artifici.
A mitjan segle XIX la relació de la construcció amb el paisatge
es modifica. A Barcelona comença la construcció de l’Eixample, a Nova York, la
urbanització de Manhattan. En aquest nou context, els termes s'inverteixen. El
context, la trama urbana, passa a convertirse en un
artifici natural, i els parcs que s'hi insereixen esdevenen una natura
artificial. Central Park (fig. 12), per exemple, totalment
projectat i construït, tal com qualsevol gratacels de Manhattan, apareix com el
major dels artificis. Un nou concepte d'artifici: la concepció abstracta del
paisatge.
Resulta
significatiu que Piet Mondrian, un dels impulsors de l'abstracció, iniciés la
seva activitat artística com a pintor de paisatges a Holanda, país on qualsevol terreny guanyat al mar mostra
una imatge totalment construïda artificialment: on hi hauria d'haver peixos
nedant, hi ha tulipes. Però resulta totalment comprensible que, des de la
percepció d'aquest fet, l'abstracció es desenvolupés a partir de l'equilibri
intern de l'obra, valorant únicament la relació entre les parts en joc. Davant
d'un món artificial, amb les seves pròpies lleis, l'obra d’art s’expressa des
de la lògica pròpia i amb els mitjans propis, igual que ho fa el paisatge. I,
de la mateixa manera que la pintura, el paisatge es converteix en un concepte
abstracte.
   (fig. 10) Roche-sur-Yonne (França, 1804)
(fig.11) Karl Friedrich Shchinkel. Banys romans a Charlotenhoff, Postdam-Sanssouci (Alemanya, 1829-1840)
(f1g.12) Central Park (Nova York. 1850)
La natura abstracta,
el paisatge construït
Un antecedent històric d'aquest plantejament ve donat pels jardins zen japonesos. En el cas del jardí Ryoanji (Kioto, 1488-1499 dC) (fig. 13), per exemple, el paisatge queda delimitat per un rectangle envoltat de murs. Aquí no es tracta, però, de representar el mite del paradís, sinó de reduir el nombre de variables, a fi i efecte de poder-ne mesurar les relacions, amb tot el que impliquen. Els conceptes predominants són els d'equilibri, proporció i estructura. Es tracta d'un paisatge construït conceptualment en la mateixa mesura que ho és qualsevol objecte artificial. Apareix una important diferència, amb relació a qualsevol dels altres plantejaments enunciats anteriorment: aquí no s'entenen natura i artifici com a dos components diferenciables, sinó que apareixen des d'una percepció d'unitat, com a quelcom inseparable. Aquesta
percepció, pròpia del segle XV japonès i producte de la manca de paisatge natural que,
ja aleshores, patien al arxipèlag oriental, arriba a la cultura
occidental al principi del segle XX. La capacitat urbanitzadora de la
humanitat comença a arribar a tots els
racons de la Terra i, a poc a poc, comença a intuir-se
el fet que els recursos naturals són un bé limitat. Exemples reconeguts
il·lustren aquesta nova percepció unitària de la natura i l'artifici. Existeixen
dues obres emblemàtiques en aquest sentit, les dues cases encarregades per Edgar
J. Kaufmann, una a Frank Lloyd Wright i l'altre a Richard Neutra. La de Wright, la Casa de
la Cascada, a Bear Run (Pennsilvània, 1936), apareix com una sèrie
de plans horitzontals suspesos sobre un salt d'aigua produït per una roca, que resta sense
tocar. L’alliberament de l'espai, entre interior i exterior, es produeix
utilitzant el vidre entre les marcades horitzontals. D'aquesta manera, cada una
de les tres plantes que formen l’edifici es desenvolupa
de manera autònoma, i s'obté així la solució de transició entre dins i fora.
Pel que
fa a Richard Neutra, possiblement l'element que millor
il·lustri aquesta difuminació dels límits sigui l'espai situat a la part superior de la casa, que és al desert de Palm Springs (Califòrnia,
1946). la planta derivada d'un esquema en creu, tambe
molt habitual en Wright, obre els espais a l'exterior,
peró els tanca completament al nord-oest, d'on procedeix el vent del desert
arrossegant sorra. Aquesta relació tan estreta amb el paisatge condueix a una plena
integració de l'edifici, alhora que es magnifiquen les vistes que es frueixen
des de l'interior, L'espai superior és un porxo, tancat a ponent i nord per unes lamel·les de vidre, obert a llevant, per on el paviment s'estén més enllà del porxo,
i semitancat al sud, on un mur baix contribueix a emmarcar
el paisatge. No és possible determinar si es tracta d'un interior o un exterior ni, atesa la riquesa i qualitat de la proposta,
tampoc té massa sentit intentar-ho. Aquesta integració d'interior i exterior
constitueix una constant en Neutra, amb elements de l'edifici que es prolonguen
a l'exterior, i tancaments i superfícies
vidrades mòbils que fan desaparèixer completament els limits.
 (fig.13 ) Jardí zen Ryoan-ji. Kyoto (Japó, 1488-1 499 dC) La natura en
equilibri. Ecologia i sostenibilitat
D'aquesta estreta relació entre natura i construcció, se'n ocupa l'anomenat Land Art. Es tracta d'un conjunt d'artistes dedicats a la realització d'intervencions en el paisatge, en les quals la participació de la natura, i dels processos naturals, resulta imprescindible. Artistes com Andy Goldsworthy o Christo proposen intervencions a gran escala, on l'aparició de l'objecte amb relació a l'entorn on se situa constitueix el sistema d'expressió de l'obra d'art. Veles al vent, parallamps que configuren formes geomètriques en el cel quan reben les descàrregues elèctriques al desert, o formes geomètriques en el paisatge, constitueixen el punt de partida per a una nova percepció del món. D'altra
banda, els darrers avenços en dos àmbits com són la recerca genètica i la
informàtica situen el debat en
una altra disposició. Tant l'aprofundiment en la composició i funcionament de la
natura (la genètica) com en el funcionament de l'artifici (la microelectrònica)
situen ambdós conceptes en un mateix punt de partida. En tots dos casos, la
complexitat de funcionament impedeix predir els resultats de qualsevol procés
que es desencadeni. No sabem les conseqüències d'alterar el codi genètic, i
tampoc el comportament i les repercussions de les grans xarxes d'informació i
comunicació. En aquest nou context adquireix sentit un dels mitjans que
aquestes noves eines proporcionen, com ara de la simulació.
En una
situació on les novetats tecnològiques s'avancen a la mateixa
capacitat d'assimilació de la societat que les genera, i on els processos que
aquestes tecnologies proporcionen condueixen a uns
resultats imprevisibles, la possibilitat de comprovar virtualment en quina
direcció es desenvoluparan aquests processos resulta una necessitat. En aquest
sentit, tornen a resultar il·lustratives les propostes de
diversos artistes que, realitzant una aproximació als processos regits per
l'atzar, han elaborat estudis sobre els límits del que és previsible. Propostes
que ens aproximen al paral·lelisme entre els processos naturals i els
artificials.
Un
exemple dels nous plantejaments, amb les seves limitacions, apareix amb les
pèrgoles umbracles objectes situats a l'avinguda
d'Icària (1992) i realitzats per Enric Miralles i Carme Pinós.
Es tracta d'uns elements que volen constituir-se en vegetació artificial i
convertir-se en element protagonista a la part central de l'avinguda (fig. 14).
L'objecte té més interès per tor allò que planteja que no pel que veritablement
és. Permet introduir les més recents propostes artístiques i arquitectòniques,
en el corrent del l'anomenat desconstructivisme, o les aproximacions
al caos. Es tracta de l'ordre portat a l'extrem.
Si l'empirisme conduïa a la recerca de l'ordre veritable i l'innatisme a explorar
les possibilitats de la funció, les grans possibilitats de càlcul que
actualment existeixen, aplicades a continuació dels plantejaments
constructivistes, han conduït a la recerca dels límits. La pregunta és fins on
pot arribar allò previsible, A l'escultura anomenada Flying Structure (1989),
realitzada pel Dan Hoffmann Studio (fig. 15), es realitza una
aproximació al caos, explorant fins on és possible determinar
i controlar la conformació final de l'objecte.
En la imatge de l'artista anglès Andy Goldsworthy anomenada Sticks in the
Air (1980) (fig. 16), l'autor llança a l'aire un grup de bastons mentre una
màquina fotogràfica capta automàticament la imatge.
L'operació,
realitzada diverses vegades, ofereix sempre resultats
diferents. La variació es converteix en norma i, en l'extrem, sembla tornar a l'origen.
A la costa de Stanleyville, al
Congo, una estructura que permet la
pesca sobre les roques, construïda aleatòriament pel col·lectiu
d'usuaris, adquireix una imatge similar (fig. 17).
A la proposta
de Pinós i Miralles s'aplica el criteri de la diversitat total, de la constant
variació i la visió itinerant, des del moviment. Tots els elements són
diferents o apareixen en diferents posicions. Res vol ser igual, però, per
altra banda, tampoc res pot ser igual. Aquesta és la virtut i també fa limitació d'aquest tipus de proposta. La diversitat es
converteix en una nova norma, un ordre nou però igualment estricte
    (fig.14) C. Pinos i E. Miralles. E structures avinguda d'Icària. Barcelona (1992)
(fig. 15) Dan Hoffmann Studio, Flying Structure (Austria,1 989)
(f1g.16) Andy Goidsworthy, Sticks in rhe Air (Anglaterra, 1980)
(f1g.17) Estructures de pesca, costa de Stanleyville. Congo
La construcció de la
natura i l'artifici a partir d'uns nous paràmetres
Resulta interessant constatar el paral·lelisme entre els processos artificials, representats per l'aplicació de la informàtica en la construcció d'objectes, i els naturals, representat per processos orgànics aplicats també a la construcció d'objectes. Per il·lustrar-ho observem les similituds entre ambdós tipus de productes, tant en els exemples anteriors com en altres casos. Al
conjunt de l'hotel de les Arts, a Barcelona,
les instal·lacions realitzades a la seva
base per
Frank O. Gehry incorporen un gran umbracle amb forma
de peix, una veritable escultura (fig. 18). En la seva complexa estructura es pot
observar l'elaborat sistema constructiu, utilitzant perfils metàl·lics
progressivament més reduïts fins arribar al reixat de coure que dóna forma al
peix. El càlcul, realitzat informàticament, determina en poques hores la
dimensió de les diferents peces de l'estructura, en funció de la seva
resistència i situació. Resulta interessant la relació d'aquesta estructura amb
algunes estructures pròpies de l'arquitectura indídena, com la de lianes i
bambú d'una cabana de Maipua, Nova Guinea, en una imatge abans de rebre
l'acabat superficial (fig. 19), Aquí, la tradició ha permès, després de moltes
generacions i proves, ajustar les possibilitats tècniques i els materials
disponibles a les particularitats del cas. El procés d'obtenció del resultat, i
la seva forma, resulten significativament similars en ambdós casos. En
realitat, el procés de càlcul de l'ordinador reprodueix, simplificant-lo, el
procés mental que ha construït el producte natural, la cabana. De fet, aquest mateix esquema mental és el que ha produït
l'ordinador i, en conseqüència, és també responsable dels resultats que amb
aquest s'obtenen. És a dir, els nous mitjans són bàsicament això, mitjans, però
en cap cas podran constituir-se en objectius col·lectius, universals i
indiscutibles. Les necessitats, els valors i els desigs de la humanitat, amb
totes les seves limitacions, estan per sobre dels mitjans que, en qualsevol
època, hagi pogut utilitzar per satisfer-los. En cada època aquests mitjans han
estat simplement diferents, i han disposat de les seves possibilitats i
limitacions particulars. Els resultats s'han vist afectats per aquestes
possibilitats, però els objectius fonamentals no han variat radicalment. A l'actualitat disposem d'uns nous mitjans, inèdits a la història de la humanitat, però no som el primer moment
de la història que compta amb mitjans inèdits. Només cal, i no és poc, que
aprenguem a
utilitzar-los, a mesurar-ne els límits.
Així
concloem que, mentre que Lazslo Moholy-Naghy enunciava, al principi del segle XX, «art i
tècnica, una nova unitat», nosaltres, al principi del segle XXI, podem
afirmar: natura i artifici, una nova unitat». Una nova unitat que és alhora la
de sempre perquè, en definitiva ... a qui no li agradaria viure al paradís terrenal?.
 
(fig.18) Frank O. Ghery. Petx-escultura-umbracle (Barcelona, 1992)
(f1g.19) Estructura de bambú. Maipua, Nova Guinea
|
Sobre l'autor
JOSEP M. FORT MIR
Doctor en Arquitectura per la Universitat Politècnica de Catalunya. Professor a Elisava Escola Superior de Disseny i a l'ETSAB de la Universitat Politècnica de Catalunya.
President de l’A D I-FAD.
Relacionat 16 DISSENY, TECNOLOGIA, COMUNICACIÓ, CULTURA, 2000 | articulo JORDI FARRÉ, ENRIC SAPERAS La televisió: una finestra oberta al món? 16 DISSENY, TECNOLOGIA, COMUNICACIÓ, CULTURA, 2000 | articulo EVA PUJADAS CAPDEVILA Renovar la mirada ètica per abastar la imatge televisiva |