LA CULTURA ARQUITECTÒNICA. EL DISCURS DEL DISSENY. EL DISSENY I LA SEVA HISTÒRIA,
1989
| articulo
Apunts per a una història del disseny de diaris a CatalunyaEl Disseny de diaris, entès com una activitat
periodística específica, que abasta la concepció formal, la presentació
general, i la confecció global del periòdic, és arreu una especialitat
professional de configuració i expansió molt recents.
No és fins a una etapa avançada de la fase
històrica anomenada del periodisme informatiu —concretament, en alguns indrets,
en els anys de finals de segle xix— que els
aspectes morfològics del diari comencen a ser tractats de manera particular, i
amb pretextos adés estètics, adés tècnics, i adés d'eficàcia i de
il·legibilitat.
En contrast amb els progressos de les funcions
més genuïnament periodístiques —com són les pròpies de la redacció de textos en
general—, les feines típiques del compaginador, del diagramador, del
confeccionador, o del dissenyador actual, no s'arribaren a apreciar
professionalment fins ben avançat el nostre segle.
D'antuvi, no hi havia ni tan sols el
reconeixement general d'aquesta especialitat professional. La gent encarregada
d'aquesta mena de feines eren operaris qualificats d'arts gràfiques. El regent
d'impremta ha estat l'autèntic precursor històric de l'actual dissenyador.
Val a dir que, com succeeix en qualsevol mena
d'evolució històrica, aquest és un fenomen que té els seus orígens en unes
causes materialistes, econòmiques, industrials, tècniques i, en definitiva,
socials, que es projecten en el comportament professional i en la creació
d'unes funcions de treball específiques.
En el cas del Disseny de periòdics, la causa
determinant de conformació d'aquesta activitat professional fou, al meu
entendre, la tecnològica. Les grans innovacions incorporades a la producció de
diaris a partir del decenni dels anys 80 del passat segle influïren
decisivament en la germinació d'una primera teoria i d'una primera pràctica
incipients del Disseny periodístic, en transformar radicalment les possibilitats
de tractament formal dels originals, basat fins aquell moment en solucions
extremadament tributàries del llibre.
La invocació de criteris estètics o artístics
aplicats a la presentació de diaris, que trobem en algunes de la primeres obres
teòriques sobre Periodisme, palesa, en qualsevol cas, que la migradesa o
l'eixorquia d'una tradició específica en aquest camp, imposaren la necessitat
de recórrer a conceptes manllevats de l'Arquitectura o a les Belles Arts,
conceptes que podien aplicar-se al Periodisme per analogia o per afinitat.
Característiques de la compaginació en els primers temps del periodisme modern
Gairebé durant tota la pirmera fase de la
l’etapa històrica d'hegemonia de l'anomenat periodisme ideològic (des de finals
del segle xvii fins
a mitjans del xix o començament del xx, segons els països), la representació gràfica dels
diaris era molt semblant a la dels llibres. No tan sols pel que fa als recursos
més estrictament tipogràfics (famílies i tipus de lletres), i als recursos paralingüístics
(variacions en aquests tipus, capitulars, gravats ornamentals, etc), sinó que
també ho era respecte a la columnària que articulava la superfície impresa de
les pàgines.
La compaginació a una sola columna és una
constant generalitzada del grafisme periodístic català des de les primeres
publicacions periòdiques editades a Catalunya de les quals tenim esment, com
són la «Copia de les Noves d'Itàlia» (1557), i la «Gazeta» setmanal de Jaume
Romeu (1641), encara a la prehistòria del periodisme, fins a publicacions
característiques de la segona meitat del passat segle com «El Telégrafo» (1858)
i «La Renaixensa» (1871), passant per periòdics representatius dels anys de
transició del segle xviii, com la «Gazeta de
Barcelona» (1757-1772), i com el «El Duende Especulativo» (1761-1772), el
setmanari de Juan Antonio Mercadal, personatge que Rafael Tasis i Joan Torrent
no arribaren a identificar1 però que Pedro Gómez
Aparicio uns anys més tard revelava que era en realitat el destacat periodista
aragonès Francisco Mariano Nifo (1719-1803) que va utilitzar entre
d'altres aquest pseudònim2.
És cert que al llarg de tot el segle XIX
s'enregistren experiències de representació visual de diaris i periòdics que
recorren a les dues i a les tres columnes, com és el cas primerenc del «Diario
de Barcelona» convertit el 1810 en «Diari del Gobern de Cataluña y de Barcelona»,
el qual va adoptar la solució de les dues columnes per a resoldre la inclusió
de textos bilingües3. Però no és fins a la incipient incorporació de
les rotatives, les planxes corbes, i les linotípies als tallers d'Arts
Gràfiques que es començà a imposar en els nostres diaris el costum d'articular
i combinar les columnes de les pàgines de manera diferent a com es feia en els
llibres, sobretot pel que fa als títols. Fins a la segona meitat del segle xix, la vertebració de les pàgines en diverses columnes
separades per corondells responia a la necessitat tècnica d'acollar línies i
lletres, cosa que impossibilitava presentar títols de més d'una columna. Les
novetats tecnològiques deslliuraren aleshores els diaris d'aquesta servitud.
La introducció progressiva de la rotativa i de
la linotípia a la indústria periodística, a partir del decenni dels anys 90 del
segle passat, ha constituït fins avui la fita tecnològica més important en
l'evolució històrica de la premsa, no sols en els seus aspectes tècnics,
econòmics, i comercials, sinó també des de la perspectiva dels models de diari,
de la preceptiva redaccional, i del pensament teòric professional.
Pel que fa al Disseny, concretament, les
prestacions que oferia la linotípia i la impressió mitjançant rotativa i
planxes corbes respecte a una major rapidesa de realització i de correcció, i
respecte a una més gran flexibilitat en la disposició del material de composició
dins les rames, influïren directament o indirectament en la concepció
convencional de la presentació gràfica dels periòdics i diaris.
L'arribada a Catalunya d'exemplars de diaris
estrangers produïts mitjançant la nova maquinària d'impremta, dissenyats de manera
diferent a com es configuren els llibres, i amb continguts fonamentats en les
notícies recents d'actualitat, començà a alterar els plantejaments rutinaris
que dominaven aleshores en el món de la nostra premsa. Les nocions de rapidesa
i de tempestivitat s'anaven introduint en la reflexió teòrica sobre periodisme.
El tipògraf Ceferino Gorchs, en un opuscle publicat el 19054,
proposà que els redactors de diaris i els caixistes d'impremta aprenguessin
taquigrafia per tal d'accelerar amb eficàcia el procés d'inclusió de notícies
de darrera hora i en definitiva de
fabricació del diari.
A mitjan segle xix,
malgrat que tota la feina de composició encara la realitzaven manualment el
caixistes, ja es donaren esforços per a compatibilitzar la rapidesa inherent al
treball periodístic amb el manteniment d'una compaginació basada en tres
columnes, com és el cas d’«El Vapor» (1833), «Lo Pare Arcàngel» (1841), «Un
Tros de Paper» (1865), «Lo Noy de la mare» (1866), «L'Embustero» (1866), «La
Pubilla» (1867), «La Barretina» (1868), «Lo Somatent» (1868), «La Campana de
Gràcia» (1870), «La Plassa de Sant Jaume» (1871), «Lo Nunci» (1877), i,
sobretot, el primer gran diari en llengua catalana, «Diari Català» (1879).
No és, però, fins a finals de segle que hom
enceta fórmules de compaginació que tracten d'alleugerir i de personalitzar la
morfologia del diari mitjançant la configuració de pautes de quatre columnes, i
fins i tot d'aquells diaris que es funden d'antuvi, o es renoven, dins els nous
corrents del periodisme informatiu, com és el cas del «Diario Mercantil»
(1887), i del nou «La Vanguardia» de 1888, convertida en diari independent,
propietat ja dels Godó i dirigida per Modesto Sánchez Ortiz, que posaria els
fonaments de l'experiència empresarial de premsa més reeixida del segle xx a Catalunya i a Espanya5. Val a dir,
nogensmenys, que un parell de nous diaris, que s'acollien encara a l'antic
model genuí d'opinió, com eren «El Correo Catalán» (1876) i «La Veu de
Catalunya» (1899), optaren per les quatre columnes, en el primer cas, i per les
sis columnes, en el segon.
Finalment, els nous periòdics que aparegueren en
el primer terç del nostre segle adoptaren distribucions de columnària que
abastaven ja el ventall comprès entre les quatre i les set columnes: quatre
columnes en el cas d’«El
Matí» (1929), i «L'Opinió» (1931); cinc columnes en el cas de «La Nau» (1927),
i «La Veu del Vespre» (1933); sis columnes en el cas d'«El Poble Català»
(1904), i «La Publicitat» (1922); i set columnes en el cas de «La Nau dels
Esports» (1929), i «Última Hora» (1935).
Les primeres teories en matèria de confecció de diaris
La capacitat per a concebre els avenços
tecnològics com a mitjans per a assolir una major eficàcia comunicativa, o
simplement com a instruments d’una intenció estètica molt relativa, no es
reduïa, tanmateix, a aprofitar les possibilitats d’alteració de l’especte físic
general del periòdic, cosa que facilitavn els nous sistemes de composició i
d’impressió pel que feia a les combinacions de la columnària. Ben al contrari.
Alguns empresaris intentaren també durant el passat segle la renovació dels
mètodes d’impressió6, i alguns periodistes elaboraren, ja a tombant
de segle, les primeres teories sobre aquesta variant específica del Disseny
gràfic que és la confecció de diaris.
Dins l’àmbit de les terres catalanes hi ha una
pintoresca aportació pionera en el camp dels projectes periodístics, que és
l’opuscle de l’alacantí Luis Galdó y López titulat «Sencillísimo Plan-Modelo
para la creación y publicación de periódicos democráticos en todas las
capitales de provincia» (1865); però no és fins a l’aparició a Barcelona del
llibre «El arte del periodista», de Rafael Mainar (1906)7, advocat
aragonès que treballava de periodista a la capital catalana, que se
sistematitza aquí un primer cos de doctrina professional en aquesta disciplina8.
Mainar va dedicar a la confecció de periòdics
tot el capítol quart del seu manual, malgrat que en molts altres fragments de
l’obra trobem comentaris relacionats amb aquesta qüestió, plantejada sempre des
d’una perspectiva professional avançada, que enllaçava perfectament amb els
criteris sobre la matèria sostinguts uns anys abans per Modesto Sánchez Ortiz
en el seu treball «El Periodismo» (1903), criteris que diferien substancialment
de les idees sobre periodisme que va exposar Teodor Baró per aquella mateixa
època en el seu discurs d’ingrès a la Reial Acadèmia de Bones Lletres, de
Barcelona (1902).
La teoria de Rafael Mainar sobre aquesta matèria
recolza, en primer lloc, en el coneixement explícit d’aquesta nova especialitat
professional, i en la valoració del seu paper decisiu en el periodisme modern,
sobretot pel que fa a l’explotació dels gravats i de la tipografia amb uns
objectius d’eficiència estètica.
La tendència plàstica de Mainar es basava en la valoració
positiva de l'experiència pràctica dels dos confeccionadors espanyols més
prestigiosos del segle XIX: Augusto Suárez de Figueroa (1852-1904), pel que fa
als diaris, i Luis Royo i Villanova (18..-1900), en el terreny de les revistes
il·lustrades. El treball més reeixit de Suàrez de Figueroa en matèria de
confecció periodística fou la concepció gràfica de l'«Heraldo de Madrid»,
basada en un disseny fred, harmònic, uniforme, sobri i racional, grisós i
elegant, dominat pels clarobscurs, un disseny que a Espanya anunciava ja la
introducció del model del diari clàssic informatiu-interpretatiu en la seva
variant anglo-saxona. Aquest model, amb molt lleus modificacions, és, per altra
banda, el que ha estat hegemònic fins ara.
Rafael Mainar va desplegar tota una doctrina
plàstica recolzada en el clarobscur com a principal efecte global de l'impacte
visual del diari, efecte que, segons ell, podia assolir-se mitjançant la
conjuminació d'un ús de diversos tipus de lletra (recomanava les del 9, el 8, i
el 7 rodones), d'una moderada dosificació de l'interliniat, especialment dels
originals compostos amb el 7, i d'una administració intel·ligent de les
il·lustracions emplaçades de manera asimètrica.
Els recursos tècnics que donaven suport a les
propostes de disseny periodístic modern de Mainar eren, doncs, la tipografia i
els gravats. Pel que fa als tipus, preceptuava la utilització d’aquells que
fossin més clars, d'ull gran, els més nets i més llegibles, i proposava
bandejar, fins i tot de la titulació, aquells que en el periodisme primitiu es
consideraven més «bonics». El seu tarannà modern de teòric del periodisme
quedava també palès quan al·ludia a la presència en els diaris dels
professionals que anomenava «redactors artístics»: els dibuixants o
il·lustradors, i els fotògrafs. Si analitzem les plantilles de les Redaccions
catalanes actuals, en les quals és encara escàs i marginal el pes específic
d'aquests professionals, podrem observar com molts diaris continuen encara
ancorats en uns criteris que Mainar a la seva època fa vuitanta anys
considerava ja propis d'un concepte del Disseny periodístic que ell qualificava
de «confección a la antigua usanza».
Naturalment que Mainar no representa tot el
pensament en matèria de confecció periodística a la Catalunya de començaments
de segle. Teodor Baró, que més tard esdevindria director d'un «Diari de
Barcelona» que ja havia entrat en l'espiral de la decadència, és representatiu
d'un corrent ideològic professional intensament conservador que, entre d'altres
coses, valora la incorporació de les il·lustracions —concretament, a la premsa
nord-americana—com una concessió al sensacionalisme i al «mercado de la
curiosidad y de las pasiones», que fa que sigui «frívola y obscena» la premsa
francesa. Modesto Sánchez Ortiz, en canvi, tot just acabada la seva brillant
experiència de jove director de «La Vanguardia» renovada9 apostava
també, com a teòric, per una concepció moderna del Disseny que contribuís a
valorar els continguts del diari mitjançant el que ell anomenava «la hipérbole
del espacio»10.
Les posicions representades per Mainar i per Sánchez
Ortiz, inspirades en una voluntat d'avançar professionalment de manera lúcida i
imaginativa, però alhora metòdica i meditada, es materialitzaven, encara que
molt tímidament, en el panorama hemerogràfic català dels primers anys del
segle. Dins l'hegemonia d'estil de disseny que exercien els models anglosaxons,
es copsava, nogensmenys, una més forta influència de l'estil anglès, més basat
en l'ordenació, la proporció i l'equilibri que no pas l'angloamericà. Per altra
banda, la confecció a la manera francesa, aleshores més recolzada en fórmules
que gosaven explotar l'esquer de la imatge fins al punt d'oferir algunes
solucions properes a allò que avui anomenem infografisme, no va influir fins més
tard. Les idees de Mainar sobre els efectes estètics i de llegibilitat de la
diversitat de tipus de lletra tenien en «La Veu de Catalunya» d'aquell moment
l'exemple català més afinat i més notable.
Les capçaleres de diari, com a manifestació genuïna del disseny periodístic català
El criteri funcionalista de Rafael Mainar
respecte a les capçaleres de diaris divergia pregonament de la tendència que
havia dominat a Catalunya en aquesta qüestió des dels mateixos orígens del
periodisme modern, és a dir des dels primers periòdics del Romanticisme i de la
Renaixença. L’autor del primer tractat de periodisme editat a Barcelona es
decantava decididament per les capçaleres discretes i simplificades, visibles a
distància però de proporcions elegants i serenes, de taca molt negra, clara,
sense ornaments, de pal sec. Ben al contrari de tot allò que havia dominat en
el mercat de premsa català des de començaments de l’anterior segle.
No cal dir que les capçaleres estrictament
tipogràfiques eren una raresa hemerogràfica. Però fins i tot entre les
capçaleres dissenyades hi havia una abundor aclaparadora de la variant il·lustrada,
i dins d’aquesta, de la modalitat simbòlica, que en el cas català era dominada,
característicament, per les al·legories i els evocacions patriòtiques.
L’eminent hemerògraf Josep Maria Miquel i Vergés va publicar l’any 1934 tot un
treball basat exclusivament en l’estudi del simbolisme patriòtic de les
capçaleres dels periòdics renaixentistes11.
Tal com ha destacat també Enric Satué en una
publicació recent12, la tradició catalana en el disseny de
capçaleres de diaris i periòdics ens ha deixat mostres reeixides del talent
d'alguns professionals. Un bons exemples de capçalera d'autor són, posem cas,
la «Perdiu» famosa, que l'arquitecte Lluís Domènech i Muntaner va dissenyar per
a «La Veu de Catalunya», i que esdevingué un símbol popular del diari, i del
partit que representava; les lletres d'evocació medieval que el mateix
dissenyador va realitzar per a «El Poble Català»; i les creacions extremadament
elaborades d'Apel·les Mestres per a «La Campana de Gràcia», de Josep Lluís
Pellicer per a «Ilustración Catalana», i de Felip Cusachs per a «La Llumanera
de Nova York».
La primera mostra de la tradició genuïnament
catalana de les capçaleres simbòliques de caràcter patriòtic es dóna ja l'any
1843 amb la de «Lo Verdader Català», precursor de tota la premsa catalanista, i
troba una continuïtat exaltada i accentuadament pintoresca en les de «La Barretina»
(1868), «Lo Gay Saber» (1868), «Lo Somatent» (1868), «La Llar» (1876), «Lo
Pregoner» (1878), «Diari Català» (1879), «La Veu del Montserrat» (1880), «Lo
Regionalista» (1895), i «Lo Pensament Català» (1900). En aquest sentit són
escasses les mostres de contenció, com la de la capçalera de «La Gramalla»
(1870), dibuixada per Lluís Tomàs, el futur introductor del fotogravat a
Barcelona que es faria dir Lluís Thomàs en fundar el seu famós taller; i també
són excepcionals les al·legories facecioses com la ideada per Tomàs Padró per a
encapçalar el setmanari «Lo Noy de la mare» (1866).
Els logotips dels diaris apareguts a la primera
gran desclosa del periodisme modern, en el decenni dels anys 30 del nostre
segle, són representatius de les tendències del disseny tipogràfic del moment.
Hi predominen les formes geomètriques estilitzades i esquemàtiques, presoneres
alhora d'unes certes vel·leïtats cubistes, i de la influència inevitable de la
revolució tipogràfica alemanya basada en una composició purista i lineal13.
Una capçalera típica dels gustos catalans d'aquesta època és la de la revista
«Imatges», fortament inspirada en el «Vu» francès, que dirigia artísticament el
rus Alexander Liberman. «Imatges» no fou únicament una publicació
representativa pel seu logotip i per la seva manifestació plàstica, que eren
responsabilitat de Francesc Fontanals, sinó que ho fou també per l'estil dels
continguts, agosarats, innovadors i mundans, i per l'esperit esnob que
l'animava. Tant el seu director, el malaguanyat Josep Maria Planes, com alguns
col·laboradors, com la reportera Irene Polo i Roig—especialitzada, com Planes, en un incipient periodisme
d'investigació, i en uns intervius sobtats, que renovaren els gèneres
periodístics de l'època—, donaren a la revista un to modern i cosmopolita que
lligava perfectament amb les solucions gràfiques de la revista.
Les capçaleres periodístiques d'aquells anys del
final de la Dictadura de Primo de Rivera i del curt període de la Generalitat republicana
presenten, però, uns trets formals, que anuncien ja, en definitiva, la
tendència cap a una certa intencionalitat, cap a una certa complicitat
cultural, i cap a una claredat de llenguatge visual, que queden més paleses en
les posteriors creacions més reeixides dels temps recents, després de l'enorme
tall de la guerra: la del «Tele/eXprés» de Josep Pla Narbona, realitzada a
partir d'una idea de Josep Pernau; la de l'«Avui» de Josep Maria Vallbona; i la
del nou «Diari de Barcelona» d'Enric Satué. Cal deixar constància, no res
menys, de la decisiva participació de grans il·lustradors, dibuixants i
caricaturistes en el disseny periodístic de l'etapa noucentista14.
S'ha d'admetre que, si més no en el camp de les revistes, el poder d'aquests
professionals fou determinant. És evident llur influència en la sobrietat
premeditada, i en l'equilibri de tons, que impregnaren les publicacions
d'aquell temps d'un regust clàssic, i d'una certa iconografia mediterrània,
hieràtica i clara.
Alguns trets característics de la teoria i la práctica en el disseny periodístic català
Si resseguim aquella escadussera producció teòrica
catalana en matèria de Periodisme que inclou reflexions, gairebé sempre
marginals, sobre Disseny de diaris, detectarem que hi ha una línia constant de
pensament molt aparentment tributària dels plantejaments més estrictament
estètics.
El diari de l'etapa del periodisme ideològic de
la història de la premsa moderna era concebut com una eina de propaganda, com
una arma de poder econòmic, com un instrument polític, com una manifestació
representativa de la cultura de la classe social dominant. Les revistes i els
periòdics cercaven un to de prestigi i qualitat que permetés oferir un signe
extern de superioritat cultural a la burgesia ascendent15. Les
combinacions de gravat i text a les publicacions del segle xix es basaven en un concepte estrictament estètic de
la comunicació gràfica.
A Catalunya, potser a causa del pes específic
que les arts plàstiques han tingut en la configuració de la identitat de la
cultura nacional, aquesta concepció merament artística de la presentació de
diaris i revistes ha dominat sempre en el pensament professional periodístic.
Josep Maria Miquel i Vergés va escriure, l'any 1937, que, des dels seus inicis,
el periodisme català havia atès preferentment la presentació i la forma dels
diaris i revistes. Segons ell, «la part tipogràfica i la il·lustració eren
superiors al text»16.
En els primers tractats antics escrits a
Catalunya que incorporen, molt tangencialment, idees sobre periodisme, trobem,
precisament, el germen doctrinal d'aquesta actitud professional. El doctor Miguel García, professor de
Retòrica en el Establecimiento de Lenguas Extranjeras y Bellas Letras de
Barcelona, escrivia, l'any 1817, que l'exordi redaccional ha de presentar una
disposició morfològica harmònica i proporcionada: «no hay cosa tan absurda como
erigir un pórtico suntuoso delante de un edificio reducido; una cabeza gigante
en un pigmeo es monstruosidad y el exordio es la cabeza de la oración»17.
El pensament del doctor García respecte a
l'estructura externa del text de la redacció anticipava, d'alguna manera, la
futura proliferació, en el llenguatge professional català, del recurs a les
metàfores arquitectòniques aplicades a una teorització del disseny periodístic.
En el primer tractat sobre Periodisme en llengua
catalana del qual hi ha esment, l'opuscle titulat «Com és fet un diari», de
Josep Morató i Grau18, hi trobem solucions comparatives d'aquesta
mena. «La compaginació per a un diari —diu Morató i Grau—, té una importància
cabdal. Idèntics materials donen, segons sigui la compaginació, resultats
completament distints pel que toca a l'interès del diari. De saber col·locar
els títols de manera que, en lloc de perjudicar-se, valorin mútuament; de
compendre en quines ocasions poden ésser arrenglerats uniformement al cap d'una
pàgina o intercalats amb caps de columna de composició; de posseir l'instint de
l'equilibri entre les masses de text que són com els murs per un edifici i els
títols o subtítols que en vénen a constituir els grans motius ornamentals en
depèn la major o menor atracció del diari per la massa de lectors»19
En aquest text de Morató trobem una primera
teoria del disseny periodístic català guiada per uns objectius d'eficàcia
(«l'atracció del diari per la massa de lectors»), i inspirada en criteris
arquitectònics com «l'instint de l'equilibri entre les masses de text», que
compara als murs dels edificis, i la funció «ornamental» dels diversos elements
del titular.
Morató s'inclinava, però, per un tractament sobri i auster d'aquests recursos «arquitectònics» dins d'un cert corrent noucentista que, en el terreny del periodisme, lligava amb les fórmules d'uniformitat, de ponderació, i d'elegància severa del model de diari anglosaxó informatiu-interpretatiu. Defugia els extremismes quan diagnosticava quin era el seu disseny ideal de diaris «En la compaginació—deia—cal tant fugir dels enfarfecs inútils com de les austeritats sense esperit» «Hi ha diari que amb la dèria de fer-ne sensacional el contingut surt amb títols complicats a totes les notícies o articles». Segons ell aquest tipus de diari «mena a laberints en els quals l'abundor de decoració fragmentaria causa i enerva». Prova del caràcter de posició d'escola que, al
meu entendre, tenen les idees de Morató sobre Disseny periodístic és, per una
banda, l'antecedent llunyà del doctor García (la necessària proporcionalitat
entre «pórtico y edificio»), el no tan llunyà de Sánchez Ortiz (el disseny
periodístic com a «hipèrbole del espacio»), i la continuïtat en un dels millors
mestres de compaginació de la generació del 36, el periodista Manuel Ibáñez Escofet.
Aquest darrer, a l'Escola de Periodisme de l'Església, a Barcelona, i a les
escoles vives dels diaris «El Correo Catalán», «Tele/eXprés», i, finalment, «La
Vanguardia», ha explicat que calia tractar la pàgina com un «gran edifici»
format per una base sòlida (les unitats de peu de pàgina) unes columnes (el
text més important i les unitats, redaccionals emplaçades en el ventre de la
pàgina) i un sostre o frontispici (les unitats que encapçalen pàgina i els
títols corresponents que cal que siguin d'un cos més gran que no pas els que
figuren en d'altres indrets de la pàgina).
Les idees visualistes, de simetries i
proporcions, que representa en matèria de compaginació el pensament de Morató,
i d'Ibáñez Escofet, dins la tradició estètica d'arrels racionalistes que ens
arribava de Miguel García, Modesto Sánchez Ortiz, i Rafael Mainar, han
senyorejat a Catalunya, en aquest terreny, fins pràcticament als nostres dies,
tot i que es donaren experiències excepcionals ja en el període d'entreguerres.
Una d'aquestes experiències individuals
reeixides és la de Víctor Hurtado a la revista «Mirador» (1929-1938). Hurtado,
professional molt apreciat al seu temps com a diagramador de publicacions
periòdiques, va saber donar a la representació plàstica del setmanari la disposició
àgil dels diaris.
Altres experiències interessants, sobretot per
la seva càrrega innovadora, foren algunes iniciatives periodístiques de Joan
Salvat-Papasseit, com «Un enemic del poble» (1917) i «Arc Voltaic» (1918) (que
va presentar una portada de Joan Miró), on s'assajaren solucions de disseny
periodístic avantguardista, i fórmules alternatives, com la utilització
intencionada de diversos tipus de lletra.
En aquesta mateixa línia cal fer esment del
diari (no va passar de projecte) que Joaquim Folguera volia fer el 1916 amb
Josep Vicenç Foix: un «diari europeu, en català, lliure en l'exposició de les
idees però d'informació severament intervinguda»20. Pel que fa al
disseny, el diari innovador de Foix-Folguera havia de bandejar «els mals
caràcters de lletra d'impremta que trien els regents», «l'absurda redacció dels
títols», les esqueletes mortuòries a l'estil de «La Veu de Catalunya»,
«emmarcades amb enfarriolles pre-rafaelites i ruskinianes»21.
Finalment, pel que fa a una actuació
professional insòlita i revulsiva en els diaris catalans de la immediata
pre-guerra, cal destacar el pas sorprenentment fugaç per Barcelona del gairebé
llegendari Josep Escuder, un brillant periodista que va introduir mètodes
moderns en la confecció dels nostres diaris, aleshores encara molt ancorats en
sistemes de treball molt primitius i voluntaristes. Escuder, un català que
treballava a Nova York en una publicació de cinema editada en castellà per a
tot el continent americà, va arribar a Barcelona l'octubre del 1935, contractat
com a redactor en cap d«Última Hora», diari vespral afí a Esquerra Republicana
de Catalunya, dirigit per Josep Maria Massip. Abans d'un any Escuder retornava
a Amèrica, però el seu exemple professional havia fet forat. «Sempronio»
(Andreu Avel·lí Artís) entre d'altres se'n reconeix deixeble22. El
tarannà altament professionalitzat de l'Escuder i els seus mètodes rigorosos de
treball impressionaren el món periodístic del moment. En aquella època el
disseny dels diaris el feien encara els compaginadors o els caixistes a les
platines de la impremta Escuder va introduir aquí les maquetes, que preparava
en un taulell de dibuix situat al costat de la seva taula de treball. Un
dibuixant basc, Arteche, era l'executor material de les instruccions al disseny que donava
l´escuder de seves funcions, però, s’estenien també a l’estil de titulació, que
amb ell esdevingué incisiva i intencionada. La guerra civil va estroncar, entre
tantes d’altres coses, el camí
obert per la «Última Hora» d’Escuder i Massip.
En el camp de l'estricta concepció del disseny
de diaris, els criteris de Josep Escuder suposaven una alternativa d'inspecció
funcionalista i instrumental, propera a algunes solucions del periodisme
popular anglosaxó, enfront de la línia artificiosament esteticista, no sempre
reeixida dins les seves limitacions, que predominava entre els compaginadors i
diagramadors catalans. Després de la guerra civil, s'hauria d'esperar fins a
l'aparició del «Tele/eXprés», dirigit justament per «Sempronio», per a retrobar
manifestacions d'aquell capteniment que havia importat Escuder els anys 30.
La nova escola catalana de joves periodistes que
s'han interessat pel disseny de diaris com un aspecte decisiu de la funció
comunicativa (Carlos Pérez Rozas, Antonio Cases, Xavier Roig, i Xavier Batalla,
entre d'altres) ha partit d'una atenció inicial per l'ordre i la claredat, i
alhora per l'atracció visual, apreses a les classes vives d'Ibáñez Escofet, de
«Sempronio», i de Josep Pernau; però, sobretot, han aprofundit constantment
l'aplicació d'una concepció global del disseny que tracta d'aprofitar al màxim
les presentacions més avançades de les noves tecnologies, potenciant ensems els
elements estètics, i els factors de servei al lector, que obliguen a apreciar
preferentment els aspectes de llegibilitat i de comunicabilitat de la
representació plàstica dels missatges periodístics. De manera paral·lela, des
del camp professional del disseny gràfic, hi ha hagut aportacions rellevants,
com les d'Enric Satué, que lliguen
fluidament amb aquests nous corrents de la professió periodística. Una
característica del nostre disseny periodístic és la seva vinculació natural a
les tendències exteriors en aquesta matèria, vinculació que esdevé inevitable,
atès que la maquinària i la tecnologia de la premsa ha tendit progressivament a
una uniformització imposada per les exigències d'una indústria molt
especialitzada i de costos elevats. L'actual col·laboració de Milton Glaser i
Walter Bernard amb «La Vanguardia» recull una tradició catalana de contactes
internacionals en aquest terreny que en el camp específic del periodisme té un
antecedent proper i notable en el «Destino» re-dissenyat el 1956 per l'alemany
Erwin Bechtold.
Al començament d'aquest treball he posat
l'èmfasi en la influència que els avenços i els canvis tecnològics exerceixen
sobre el disseny de diaris. La pregona transformació de la presentació formal
de la premsa a finals del segle passat i, en alguns indrets, a començaments de
l'actual, es devia, com he dit abans, a la conjunció en un moment històric de
diverses innovacions tècniques: les rotatives i planxes corbes, la linotípia,
la telegrafia. Ara, cent anys més tard, es produeix una nova confluència
històrica de canvis tecnològics determinants que ens fa pensar que som
contemporanis d'una fita cabdal en l'evolució de la premsa. La composició en
fred junt amb la informatització de les Redaccions, la compaginació en pantalla
i el perfeccionament de la impressió en offset color han renovat l'interès dels
periòdics pel disseny sobretot per la capacitat de precisió que ofereixen els
sistemes informàtics per a la premsa les possibilitats que obren en el camp de
l'infografisme i la millora substancial de la qualitat d'immerssió.
No cal dubtar que som al llindar d'una nova
etapa històrica del periodisme, caracteritzada, al meu entendre, pel creixement
del periodisme social i del benestar, i per la configuració d'uns nous models
de diari. De la mateixa manera que la rotativa, les planxes corbes, i la linotípia,
facilitaren els primers passos d'una diagramació incipient, l'offset color, i
el tractament gràfic mitjançant ordinadors, potencien i estimulen actualment la
concepció de prototips hemerogràfics totalment diferents d'aquells que hem
conegut fins ara.
1. Tasis, Rafael, i
Joan Torrent, Història de la Premsa catalana, Editorial Bruguera,
Barcelona, 1966, volum 1, pàgina 24.
2. Gómez Aparicio, Pedro, Historia del Periodismo español, Editora Nacional,
Madrid, 1967, volum 1, pàgina 30.
3. Val a dir que a la
premsa d'altres països es donaren exemples molt primerencs de columnària de
text de característiques periodístiques modernes, com les cinc columnes del
«New York Evening Post» del 1801. La titulació a dues o més columnes, amb
textos a una columna, és una fórmula que, si més no per raons tècniques,
trigaria encara molt a aplicar-se.
4. Gorchs, Ceferino, La
Taquigrafía aplicada a la Prensa, Tip. Luis Tassó, Barcelona, 1905.
5. L'1 de gener del
1888 «La Vanguardia» va canviar de format, i va passar de la pàgina de columna
única a l'articulada en quatre columnes. Començava, de fet, la seva història
com a diari modern, comercial, informatiu, i d'empresa, després d'un breu
període inicial (1881-1887) en que era l'òrgan provincial, a Barcelona, del
Partit Liberal. Aquell fou un moment crític en l'evolució del periodisme
català. La nova línia empresa per «La Vanguardia» sota la gestió directa dels
Godó i la direcció de Modesto Sánchez Ortiz (1858-1937) situaria aquest diari
en un lloc hegemònic entre la premsa catalana i espanyola del segle xx, mentre que
el «Diario de Barcelona»—que havia mantingut la primacia durant el segle xix—entrava en
un espiral descendent que va tenir el seu punt d'inflexió cap al final de
l'etapa de direcció de Joan Maflé i Flaquer (1823-1901).
6. Segons cita Enric
Satué a El Disseny gràfic a Catalunya, Eudal Canivell va deixar
constància que Antoni Brusi, fundador del «Diario de Barcelona», en tornar a
Barcelona l'any 1814 després d'un forçat exili a París, va introduir les «idees
litogràfiques» tot i que el seu periòdic s'imprimia en tipografia (Canivell,
Eudald, «Los precursores de la litografia en España», Anuari Tipogràfic
Neufville, Barcelona, 1922, citat per Satué, Enric, El Disseny gràfic a
Catalunya, Els llibres de la Frontera, Amelia Romero editora, Sant Cugat
del Vallès (Barcelona), 1987, pàgina 22.
7. Mainar, Rafael, El
Arte del periodista, Sucesores de Manuel Soler, Barcelona, 1906.
8. El llibre
d'Antonio Elías de Molins (Elías de Molins, Antonio, Anuario del arte tipográfico
y de la libreria, Impremta de Pedro Casanovas, Barcelona, 1878), malgrat
els suggeriments del seu títol, és en realitat un treball d'Hemerografia
Registral. Hi ha també idees esparses i incidentals sobre qüestions més o menys
properes a allò que entenem avui per Disseny periodístic i a d'altres obres
vinculades a Catalunya i anteriors a la de Mainar, com són les de Miguel García
(García, Miguel, Compendio de Retórica, Oficina del Brusi, Barcelona,
1817), Joan Corminas (Corminas, Joan, Suplemento a las memorias para ayudar
a formar un diccionario crítico de los escritores catalanes y dar alguna idea
de la antigua y moderna literatura de Cataluña que en 1836 publicó el Excmo. e
Ilmo. Señor don Félix Torres Amat, Arnaiz,
Burgos, 1849), Fèlix Sardà y Salvany (Sardà y Salvany, F., Los malos
periódicos, Impr. de la Vda. Miró y Cia. Barcelona 1871),
Teodor Baró (Baró, Teodor, «El Periodismo. Discurso leído en la Real Academia
de Buenas Letras» Casa Provincial de Caridad Barcelona 1902) i Modesto Sánchez
Ortiz (Sánchez Ortiz, Modesto, «El Periodismo», El País, la Política, la
Premsa, M. Romero, Madrid,
1903).
9. Modesto Sánchez
Ortiz (1858-1937) era un periodista andalús que, molt jove encara, va dirigir
«La Vanguardia» entre el 1888 (data en què el diari va esdevenir un òrgan
independent, propietat de la família Godó) i el 1901, quan va dimitir per motius de salut. Sota la seva
direcció, el diari va experimentar les primeres transformacions cap a un model
de diari informatiu (aleshores aquests diaris s'anomenaven comercials o
d'empresa), i va començar a acollir, alhora, les figures més representatives de
la intel·lectualitat catalana del moment.
10. Sánchez Ortiz,
Modesto. Ibidem.
11. Miquel i Vergés,
Josep Maria, «El simbolisme patriòtic a través de les capçaleres dels periòdics
renaixentistes», Revista de Catalunya, volum XV, 1934, pàgines 427 a 454.
12. Satué, Enric, Les
arrels del Disseny gràfic a Catalunya, Ajuntament de Barcelona, Barcelona,
1988, pàgines 12 a 13.
13. Satué, Enric, El
Disseny gràfic a Catalunya, Els llibres de la Frontera, Amelia Romero
editora, Sant Cugat del Vallès (Barcelona), 1987, pàgines 75 a 79.
14. Satué, Enric,
Ibidem., pàgina 66.
15. Així ho argumenta
Valeriano Bozal (Bozal, Valeriano, La ilustración gráfica del siglo XIX en España, Alberto
Corazón, Madrid, 1979).
16. Miquel i Vergés,
Josep Maria, La Premsa catalana del vuit-cents, Editorial Barcino,
Barcelona, 1937, volum I, pàgina 30.
17. García, Miguel,
Ibidem.
18. Morató i Grau,
Josep, Com és fet un diari, Ricard Duran i Alsina impressor-llibreter,
Barcelona, 1918.
19. Morató i Grau,
Josep, Ibidem, pàgines 29 a 30.
20. Foix, J.V., Catalans
de 1918, Edicions 62, Barcelona, 1986, pàgina 62.
21. Foix, J.V.,
Ibidem, pàgines 61 a 62.
22. Sempronio, «Josep
Escuder, estel fugaç del periodisme barceloní», Annals del Periodisme català,
número 13, setembre 1987-febrer 1988, pàgines 8 a 13.
|
Sobre l'autor
JOSEP M. CASASÚS
Doctor en Ciències de
la Informació. Llicenciat en Dret. Professor Titular de Periodisme a la
Universitat Autònoma de Barcelona. President de la Societat Catalana de
Comunicació de l'Institut d'Estudis Catalans. Membre del Servei d'Estudis de
«La Vanguardia». Vice-degà de la Facultat de Ciències de [...]
Relacionat 03 LA CULTURA ARQUITECTÒNICA. EL DISCURS DEL DISSENY. EL DISSENY I LA SEVA HISTÒRIA, 1989 | articulo JOAN COSTA Les variables expressives del color en el disseny gràfic 03 LA CULTURA ARQUITECTÒNICA. EL DISCURS DEL DISSENY. EL DISSENY I LA SEVA HISTÒRIA, 1989 | articulo JORDI PARCERISAS Canvis. Ètica i estètica |