03
LA CULTURA ARQUITECTÒNICA. EL DISCURS DEL DISSENY. EL DISSENY I LA SEVA HISTÒRIA,
1989
Procés de disseny i forma narrativaTal vegada sigui possible creure encara
en aquell bell afany cultural que assumí el Disseny en el seu origen, quan,
valent entre la cobdícia i la tenebra industrial, projecta cap als nostres
dies uns valors que aspiraven a molt més que a aportar solament solucions
immediates de benestar o de qualitat material de vida. Aquest designi, vinculat
a inquietuds ètiques i estètiques, que precisament avui tornen a ser explícitament
defensades, fa que ens sedueixi encara la romàntica voluntat d'unir un
pensament radical, gairebé filosòfic —una reflexió sobre la mateixa reflexió
projectual—, amb la necessitat urgent d'una intervenció deontològica en els
objectes d'ús de la vida quotidiana. Potser encara és factible confiar que la
tensió entre aquests dos extrems pot dignificar la comesa professional fins al
nivell més noble dels actes humans1.
Certament és un propòsit molt ambiciós
que, així que l'assumim, ens legitima de bon principi, precisament per la gran
extensió temàtica que abraça, invitant-nos a usar tots aquells punt de vista
que creiem adients per a parlar-ne, per a referir-nos-hi, fins i tot des de les
més estranyes reflexions teòriques. Totes les mirades se senten capacitades per
a referir-se a aquest projecte de superació dialèctica, mal que ja sospitem que
moltes no ens podran oferir veritables i oportuns suggeriments.
Per tant, no és pas la manca de recursos
descriptius el que dificulta i fa més problemàtic, el domini dels límits del
Disseny; al contrari, n'és l'excés, el que obliga a una complexa tria, a una
llarga i laboriosa selecció.
Avui sembla, però, que aquesta empresa ha
esdevingut més lleugera, ja que hi podem incorporar un nou i valuós material
d'estudi: la història de la mateixa teoria del Disseny. Efectivament, les
reflexions sobre el Disseny ja tenen passat, és a dir, ja podem assenyalar-hi
unes èpoques, classificar uns continguts, descobrir-hi intencions, encerts i
desenganys. I sobretot podem aprendre dels camins ja recorreguts. No ens hem
de limitar solament a dialogar amb els altres autors en aquells passadisos
improvisats enmig de la feina quotidiana, ja podem començar a creure en una
acadèmia teòrica, suport per al llançament de noves propostes més enlairadores,
més fines i efectives. Aquest és el fet que ens assenyala Bruce Archer, tot
encoratjant-nos a la recerca en l'àmbit concret del procés, quan afirma que:
«La metodologia del Disseny és viva i, bé, existeix sota el nom de recerca del
Disseny»2. Perquè quan una cosa és viva, després d'haver demostrat
anteriorment una fervent i frenètica vitalitat, és que encara ho és, de viva,
és a dir, pot dirigir una més assossegada mirada a tot allò que ja és passat,
llunyà en el temps.
Intentem nosaltres iniciar aquesta nova
reflexió, tot seguint les darreres propostes del seu mestratge, les quals ens
indiquen, a criteri nostre, que hem de tenir presents dos principis, fruit de
l'actual circumstància històrica.
En primer lloc ja no cal intentar
instaurar de bon principi, com s'havia fet fins ara, una definició de Disseny
que n'estableixi el marc d'operativitat. Això era urgent quan calia fer veure,
fins i tot als mateixos dissenyadors, que el propòsit inicial era concretable.
Avui podem assumir que el punt de partida és un complex acte de fe3
cultural, del qual difícilment ens podem abstreure, encara que no ens deixi
demostrar la seva viabilitat.
El que ara és pertinent, necessari —i
esperem que possible— és la construcció sistemàtica i serena d'un discurs propi
del Disseny; el temps recorregut des de les primeres manifestacions del
projecte originari reclama per a ell un espai, una terminologia i una manera
de dir que corresponguin al seu peculiar registre, al seu punt de vista, un
discurs que sigui adient tant a l'ànim fundacional com a la pràctica
professional.
I per a aconseguir-ho cal tenir especial
cura de no repetir involuntàriament els discursos que ens han precedit; en els
moments preliminars, aquests només podien intentar parlar-nos del Disseny, era
massa aviat per a procurar de fer-ho des d'ell. Si s'havia intentat, no sense
valuosíssims resultats, incloure el Disseny en els perímetres discursius
semiòtics, psicològics, sociològics, historiogràfics, i
normativisto-metodològics, és que es creia que el Disseny, a banda o no de la
activitat projectual i de l'ús, era solament un objecte més d'aquests camps
d'investigació.
Des del moment en què el Disseny recerca
el seu propi discurs, tots els altres apareixen com a força profitosos però no
distintius. De bon principi no sembla indispensable que el discurs del Disseny
hagi de ser un discurs científic, si és que ell mateix no és ciència —fet de
difícil demostració, si es té present el segon extrem de l'aposta originària,
el de la urgència d'intervenció objectal. Tampoc no es veu la possibilitat que
sigui merament tecnològic, ja que el doble retrocés reflexiu, que és tan
ambiciós, va molt més enllà dels límits propis de la tecnologia.
Si la ciència i la tecnologia tenen
respectivament una manera específica d'al·ludir a llurs objectes i a elles
mateixes, el Disseny no pot ser menys, cosa que se sobreentén de la seva
pretensió.
En segon lloc, per a construir un discurs
cal buscar primerament la seva peculiar manera de dir, la seva forma, la que
el Disseny fa servir quan es refereix als seus objectes, la que apareix ja
marcada en la tensió inicial; i en el moment precís, quan tot allò que es va
elaborant en cada procés de Disseny, sembla que es concreta en un nou i
peculiar concepte. Car tot Disseny no és solament una plausible solució a un
problema conegut; representa també, entre altres coses, una manera de conèixer
aquest problema i una determinació de la versemblança de les seves solucions,
és a dir, una forma de l'enteniment, un concepte que també s'engendra en el
procés.
La forma del discurs del Disseny solament
la podem reconstruir, si partim de la mateixa gènesi conceptual de cada
objecte de projectació.
Aquest és el nostre objectiu: la forma
del discurs del Disseny en la conceptualització del procés projectual.
Tractarem inicialment d'inferir-ne els pressupostos.
Els elements del procés del disseny
L'estudi que acabem de proposar-nos neix,
de bon principi, amb una greu dificultat: investigar un aspecte d'un procés
intel·lectual necessita prèviament un model per a inferir dels fenòmens
observables, de les manifestacions externes, el que s'esdevé en el seu
interior.
Podríem esperar que aquest problema
tingués una ràpida solució. En efecte: si suposem que la forma del discurs que
el dissenyador utilitza per a referir els seus objectes a altres interlocutors
és precisament la mateixa que fa servir per a la seva elaboració, només caldria
observar-ne les constants per a poder-la determinar. No dubtem que els
resultats que obtindríem tindrien força interès. Però això és conjecturar massa,
ja que inicialment res no ens permet esperar que la construcció del concepte
d'un objecte tingui la mateixa forma que la seva explicació.
Podríem pensar també que si tot objecte
de Disseny és un missatge, i la construcció del seu concepte és alhora la
construcció d'aquest missatge, llavors la forma del discurs del Disseny és la
manera de dir que té ell mateix com a missatge. Només caldria, en aquest cas,
establir les peculiaritats d'aquesta manera de dir. Però res no ens pot
assegurar que el discurs que hom fa servir per a la construcció d'un missatge
no té característiques formals diferents de les que tindrà el missatge
resultant, i menys encara, quan, prèviament, ja hem establert la descripció
d'aquest últim segons algun model semiòtic.
Totes dues pressuposicions passen per alt
el fet que no sabem, en principi, si és el mateix referir-se a un objecte,
delimitant-lo a través d'un model explicatiu (col·loquial, científic i/o
semiòtic) que construir-ne el concepte. Encara que sembla adient admetre que
tot coneixement exterior, explicatiu de les característiques d'un objecte,
ajuda a construir-ne el concepte, res no ens autoritza inicialment a
considerar-ne una per damunt de les altres. Això serà un corol·lari a mostrar, si aconseguim
un resultat satisfactori.
Recordem dos intents d'establir la forma
d aquest discurs peculiar:
El més utilitzat, que anomenarem
tradicional, entén que Tacte del projecte mateix de Disseny va sedimentant uns
models d'acció que, contra el propòsit sempre radicalment reflexiu inicial, van
arrelant en la professió. Creiem que la proposta de l'origen històric del
Disseny forma part d'una etapa ja superada, d'un moment exclusiu, en el qual
calia un canvi d'actitud projectual, que el dubte no solament s'aplicava als
models objectals, sinó també a la manera de portar-los a terme, però que això
ja no passa avui, després de tants anys de treball de Disseny.
Les afirmacions en aquest sentit, les
podem trobar sobretot en els manuals divulgadors del Disseny, que es creuen
obligats a uniformar-lo, a desdramatitzar la problemàtica projectual per a
presentar una activitat harmònica i possible àdhuc en la pràctica
professional, en la qual el dissenyador veu com a poc a poc ha anat configurant
una manera pròpia. Des d'aquest punt de vista, la forma del discurs del
Disseny és la forma d'aplicació d'un model objectal descriptiu. Però aquesta
forma no ens diu com es construeixen aquests models, sempre incomplets i, per
tant, no ens diu precisament el que necessitem.
L'altre intent, que anomenarem normatiu,
tot mantenint la radicalitat del propòsit originari, vol establir formalment
unes normes de conducta, unes tècniques metodològiques globals que puguin
aplicar-se a tots els problemes del Disseny i ser usades per tots els
dissenyadors.
La forma última del discurs del Disseny,
en aquest cas, és la deducció lògica. Naturalment que això és cert, com ho és
en tot discurs, sigui el que sigui, però aquesta afirmació no ens diu quins són
els elements d'aquesta excèntrica ciència formal anomenada Disseny, ni quins
són els seus axiomes, és a dir, tampoc no ens diu com es construeixen els seus
principis.
L'únic camí que ens queda és el
d'esbrinar quins són els pressupòsits que considerem pel sol fet de
proposar-nos la construcció del discurs del Disseny i veure'n les conseqüències.
I posteriorment, el de veure si és possible un model per a llur investigació
descriptiva. El que cal, però, abans, és situar en el procés de Disseny el
moment en què apareix el seu particular discurs, tot i que encara no podem
precisar massa el que vol dir el terme «moment» en el procés de Disseny.
Després caldrà determinar-ne la forma.
Si acceptem que el Disseny és
l'establiment del propòsit cultural que esmentàvem al principi, que ell mateix
és aquest propòsit, llavors necessàriament s'han de produir canvis en el procés
de la projectació tradicional. Certament, l'intent de superar el conflicte
dialèctic entre la reflexió radical i la urgència d'intervenir en els objectes
d'ús, obliga a un canvi d'actitud intel·lectual. Mentre els moments processuals
anteriors tenien assegurat el valor del que produïen pel costum de la
comunitat, ara cal construir un nou sentit que orienti, que faci comprendre el
significat dels resultats que hom va obtenint. La busca d'aquests valors és
una nova feina que s'afegeix a l'anterior i que ho fa, transformant-la,
modificant radicalment cada un dels actes reflexius. La nova actitud implica
noves accions, nous elements processuals, nous moments que possibilitin aquesta
recerca.
En efecte, fins i tot alguns autors de
teoria del Disseny s'han atrevit a recalcar el valor que sobre el procés tenen
les intencionalitats circumstancials i les del mateix dissenyador o equip de
Disseny. El que més pot sorprendre és que la determinació directa de les característiques
de l'objecte de Disseny, actuï com a determinació del mateix procés; que la
determinació de l'objecte actuï com a determinació de l'acte. Però l'estranyesa
desapareix immediatament, si recordem que aquestes intencionalitats, per més
definides que siguin, sempre seran l'abstracció que, en cada cas concret, es
creu més adient per a començar a superar l'enfrontament dialèctic inicial, i
per tant impliquen un acte del dissenyar: el de construir, justificar i
comprovar l'abstracció que ha de complir la funció de vetllar per la coherència
última de qualsevol altra proposta més concreta. Són, en definitiva, un element
processual, que anomenarem previ per a recalcar el sentit i el valor de la
seva actuació en el procés.
L'abstracció pre-superadora de la tensió
originària representada en el «previ» és la prescripció de les determinacions
generals de l'objecte de Disseny. Per a aconseguir-les, no cal necessàriament
partir de l'acte projectual; qualsevol crítica, com per exemple la d'un usuari,
les estableix més o menys implícitament. Tanmateix aquesta abstracció no es
queda solament en una particularització forània, pressuposa sempre una
separació de cada projectació particular, representa un doble retrocés reflexiu
respecte a la reflexió projectual tradicional.
Així doncs, a l'altre extrem d'aquesta
abstracció, hi podem localitzar el mateix acte projectual, però no com a acció
intel·lectual de concreció que usa unes tècniques, uns models i uns conceptes
establerts definitivament, sinó solament com a plasmació d'una peculiar
proposta concreta i de la seva primerenca valoració; les tècniques, els models
i els conceptes també es troben qüestionats en el nou procés. És un altre
moment, que pretén concretar en cada cas les determinacions mínimes de cada
objecte concret. La projectació no és, doncs, l'àmbit de tot el procés de
Disseny; aquest s'estén des de la màxima abstracció fins a la darrera
concreció. No és estrany que sigui així, perquè, si bé, per a superar l'ànim
contradictori inicial, el dissenyador es troba impel·lit a l'acte abstractiu,
immediatament ha de dirigir el procés cap a les concrecions; si no fos així, no
assoliria cap superació i es quedaria en un doble retrocés reflexiu, es
decantaria pel pensament radical. No, el Disseny no és filosofia, no pot admetre
quedar-se entre categories, aquesta és la seva radical ambició. Per a assenyalar
aquesta intensitat, al nou acte projectual l'anomenarem concrecions. Ja estem
en condicions d'entendre que el terme «moment» no es refereix a cap unitat
temporal del procés de Disseny sinó al resultat de la seva anàlisi com a acte.
Des de la tensió originària, cada un dels moments és un tipus de necessitat
intel·lectual, un tipus d'actes i l'esdeveniment que genera. Cal però, encara,
situar els que hi ha entre els dos extrems esmentats.
Si bé les «concrecions» i el «previ»
donen el to de la tensió relativa al descabdellament del Disseny, ens fa falta
encara veure la configuració dels continguts que es distribueixen entre els
dos límits. És veritat que l'exercici de dissenyar va establint uns procediments,
unes normes d'actuació en forma de models objectals o processuals. També és
cert que la interdisciplinarietat del mateix Disseny pot proposar i fins i tot
usar amb profit eines metodològiques fixades prèviament. Precisament la
voluntat d'estendre a tot el procés aquests procediments o aquestes eines és la
que feia pressuposar a alguns dissenyadors que el discurs peculiar del Disseny
sorgia d'ells —discurs tradicional i discurs normatiu—, com hem dit unes línies
més amunt; un prejudici que encara s'ha de resoldre.
Però la seva limitació no redueix el seu
valor. Efectivament, el procés de Disseny, en el punt en què s'apropa
formalment més a les «concrecions», construeix i va determinant unes tècniques
metodològiques que, sota la mirada llunyana però intensa de l'abstracció,
seran útils a l'acte projectual. És el cas, per exemple, del dibuix de croquis,
dels gràfics, dels instruments de càlcul de resistències, de les tècniques de
decisió, etc, en definitiva, dels models operatius. Per a veure'n la necessitat
només cal recordar que les mateixes «concrecions» són un acte d'assaig per a la
valoració, i que, per tant, la forma de les proves ha de ser determinada
prèviament per la seva capacitat comunicativa al mateix dissenyador o a
d'altres persones. El moment d'utilització i, fins i tot de construcció
d'aquests procediments dins del procés de Disseny, l'anomenarem genèricament
tècniques metodològiques.
Els models operatius no determinen per
ells mateixos cap model congnoscitiu, fins i tot, moltes vegades, hom no pot
fer més que solament sospitar-ne l'existència. Cal, a més a més, una voluntat
específica de coneixement, cal que la mateixa aplicació de la tècnica el
demani. Només quan es produeix una anomalia, quan la pregunta pel què fer no té
una resposta clara i immediata, apareix la qüestió de la comprensió, la
pregunta pel com és. Aquest és, evidentment, el nostre cas; una manera de
comprendre la tensió inicial és aquella que considera el Disseny com una aposta
per a la conscienciació cognoscitiva dels seus objectes i de les seves
circumstàncies, i per altra banda, una opció molt característica de l'època en
què s'originen les seves primeres manifestacions i que encara envolta els
nostres objectius actuals. El Disseny és, des d'aquesta perspectiva, l'acció
que assegura l'ús correcte dels objectes que controla, un acte de previsió
que, si no fos per la seva implicació en la resolució d'artefactes, fàcilment
es podria confondre amb la ciència positiva.
Precisament al bell mig de la distància
que separa el «previ», de les «concrecions», amb un constant anar i venir de
les tècniques metodològiques, es localitza un altre element processual,
l'elaboració de la informació. Els primers elements posen constantment en dubte
l'aplicabilitat de les tècniques tradicionals, o fins i tot la neguen quasi
sistemàticament, i per tant, en generen la reconstrucció i fins i tot, la
creació, fet que provoca la detecció de les anomalies que acabem d'esmentar, es
a dir, el qüestionament cognoscitiu. El nou acte projectual, les concrecions,
exigeixen una fixació ferma i definitiva per a poder ser utilitzades, afegint
al coneixement que en resulti, el caràcter positiu.
L'acte informatiu, que engloba tant la
construcció de models especialment preparats per a cada cas concret, com
l'obtenció i formació de les dades i la construcció dels models finals, és un
altre moment del procés del Disseny que dóna resposta a la necessitat de
superar el conflicte originari en el seu aspecte històricament central,
l'epistemològic.
També el coneixement establert en cada
moment històric té anomalies, i també aquestes solament es discuteixen quan han
adquirit el valor suficient per a no passar desapercebudes, quan la pregunta
pel com és esdevé la pregunta pel què és. L'acte cognoscitiu no es pot quedar
solament en la seva forma positiva, explicativa o descriptiva des de models
cognoscitius pre-configurats. Ells mateixos són posats en qüestió, des del
moment que el pensament radical necessita incloure'ls en el seu recorregut. I
els seus elements són reformulats, anul·lats o construïts de bell nou per a
assegurar-ne l'eficàcia de l'aplicació des de la seva forma.
Els models representen solament un
aspecte de l'objecte concret de Disseny, però impliquen unes possibilitats pel
que fa al seu concepte, les que són aptes per considerar-lo amb coherència. És
precisament l'estudi i la construcció de l'extensió d'aquestes possibilitats
el que fa necessari un altre moment: la conceptualització, la reconstrucció i
fins i tot la creació dels conceptes que l'elaboració de la informació necessita
i la consideració dels quals el «previ» permet.
Aquest és el moment que necessitàvem
delimitar per a localitzar el discurs del Disseny. Tanmateix pot resultar
estranya la necessitat de restringir la seva aparició solament en la formació
dels conceptes. Efectivament: els treballs teòrics que fins ara ens parlaven
del Disseny, ho feien considerant que, o bé llur centralitat era la creació de
models operatius objetals o processuals, o bé era el mateix acte de coneixement
de la informació i dels seus respectius models cognoscitius. El costum dels
dissenyadors a aquestes consideracions, els fa esperar poder localitzar el discurs
precisament en els moments de les tècniques metodològiques o de l'elaboració
de la informació. Solament els estudis històrics del Disseny podrien afirmar
la seva situació en el «previ».
Però cap d'aquests instants no pot
acollir el discurs propi del Disseny, pel fet que no contenen cap deliberació
sobre què és globalment l'objecte que cada procés està considerant.
Les tècniques i el treball informatiu
tracten particularment les estructures d'un concepte ja fixat, i per tant no
són específicament del Disseny. Poden ser perfectament discursos de la
projectació tradicional, o fins i tot formar part auxiliar dels discurs del Disseny,
però no constituir-lo.
I el «previ» dóna solament fe de l'és, de
la possibilitat del concepte, sense ni aclarir la necessitat de la seva
existència com a artefacte, sense buscar coherència interna com a objecte de
Disseny. El seu discurs pot ser perfectament el discurs d'un manifest artístic,
ètic, polític, fins i tot un discurs internament coherent que negui la mateixa
possibilitat del Disseny des d'un àmbit aliè.
Si recordem el que hem afirmat
anteriorment respecte a això que estem considerant com a concepte, veurem que
solament aquest és una forma de possible coneixement i de versemblança de la
seva existència objectal, és a dir solament la conceptualització tracta, és a
dir, construeix, el peculiar discurs del què és cada Disseny, del què és el
Disseny.
Aquests són, doncs, els elements
processuals de l'acció de dissenyar, entesa com a procés intel·lectual. Si bé
la ideació de cada un d'ells i llur caracterització ha estat molt breu, atès
que aquest no és el lloc per a exposar-los en tota llur extensió, i pensant que
el lector sabrà identificar-los en altres textos teòrics del Disseny, el que
n'hem dit és suficient per a determinar llur necessitat interna. Tota
descripció externa haurà de tenir-los en compte i reconstruir-ne les característiques
més significatives segons la intencionalitat de cada moment.
La conceptualització des de l'acte
projectual
No hem complert encara els propòsits previs
per situar en el procés de Disseny el moment en què apareix el seu particular
discurs. Hem descobert la necessitat de la conceptualització segons els
principis del mateix Disseny, però cal veure-la en acció.
Cada un dels cinc elements processuals
esmentats necessita una motivació, un sentit d'acció concreta per ser dut a
terme. Amb això no es vol pas dir que la successió conjunta de previ,
conceptualització, informació, tècniques metodològiques i concrecions, així
disposada, sigui l'únic sentit que podem obtenir. Al contrari, com que aquests
moments no són instants temporals sinó estadis intel·lectuals, aquesta
combinació ideada és la menys adient per a donar-nos raó de l'acte projectual.
No podem oblidar que la necessitat d'un acte és una necessitat formal, de
coherència, no temporal. Si oblidéssim aquest principi, fins i tot podríem
caure en la fal·làcia de mirar l'ordre d'aquesta distribució com un mètode, i
això seria un gran error.
Nogensmenys, és la vinculació de la
necessitat a uns mateixos principis el que produeix que la forma de l'acció
possible de cada un d'ells quedi assistida i aclarida per cada una de les
altres com a punts de vista referencials. Així, per exemple, la informació actua,
des de la conceptualització, com a captura de dades per a la reformulació
empírica dels models que el concepte concret representa en ell mateix; però la
informació actua, des de les tècniques metodològiques, també com a
subministradora seva de dades. I no solament les relacions contigües de
l'articulació ideada ens mostren l'acte de cada moment. Així, per
exemple, des de les tècniques metodològiques, el «previ» és el sentit
del seu funcionament, el motiu últim pel qual el resultat pot ser considerat,
fins i tot quan en desconeixem els mecanismes interns; i també la
conceptualització apareix des d'aquelles com a acte de construcció de la seva
coherència formal.
¿Des de quin punt de vista, des de quin
altre element processual hom pot descobrir la forma del discurs propi del
Disseny? Al final de la nostra introducció ja hem avançat el resultat
d'aquesta interrogació: La forma del discurs del Disseny solament la podem
reconstruir, si partim de la mateixa gènesi conceptual de cada objecte de
projectació. És a dir, el punt de vista que exposarà l'acte de la conceptualització,
de manera que puguem determinar la forma del discurs propi del Disseny, és el
mateix acte projectual, són les concrecions.
Amb l'aclariment terminològic que
representa en ella mateixa la ideació dels elements processuals, podrem veure
ara una mica més clar el motiu d'aquesta resposta. Les concrecions són
aquell acte del procés de Disseny que sempre té uns elements descriptibles
exteriorment; tots els altres poden ser portats a terme de manera completament
interna, i per tant, amb els elements d'estudi que ara tenim, no podem
descriure'ls exhaustivament amb tota seguretat. Aquest ja és un bon motiu per a
fer front a la investigació des d'aquest punt de vista, que a més a més és bastant
comú i per tant, aclaridor.
De totes maneres, aquesta no és l'única
raó: l'acte projectual és l'únic dels dos extrems de la tensió inicial en
acció que necessàriament es vincula al Disseny en tant que professió; és a
dir, l'altre extrem, el previ, si bé és condició de possibilitat del
mateix Disseny en general, prové d'una acció reflexiva radical que es pot
tancar en ella mateixa, que pot, en algun moment, posar en dubte la mateixa
possibilitat del Disseny en general —i tenim molts exemples que això ja s'ha
produït.
És a dir, que l'acte del projecte pot
reconsiderar negativament la urgència d'intervenció deontològica i per tant,
contenir les suficients dosis d'inoperativitat que no impel·leixin tota la
resta del procés a la seva realització. El projecte civilitzador que representa
el Disseny es posa contínuament ell mateix en qüestió i qualsevol descripció
que parteixi solament dels casos possibles en què aquest qüestionament radical
no es porta a terme, significa disminuir-ne considerablement la radicalitat
essencial.
Els altres dos elements processuals, la
informació i les tècniques metodològiques, per elles mateixes, solament tenen
una vinculació mútua amb la conceptualització a partir de la coherència
lògico-formal de la relació entre els conceptes resultants i els models
investigatius i operatius, i per tant no deixen veure, des d'elles mateixes,
cap forma d'acció.
Les concrecions constitueixen el moment
únic que podem esperar que ens aclareixi l'acció conceptual del Disseny.
Pressupòsits
Recordem que el nostre objectiu era
esbrinar els pressupòsits que considerem pel sol fet de proposar-nos la
construcció del discurs del Disseny. El pressupòsits ens en configuraran la
forma. Ens proposem ara, explicitar-los, després d'haver situat el moment de la
conceptualització en l'àmbit que en configura l'acció.
Des de les concrecions, des del nou acte
projectual, tots els altres elements processuals apareixen,
0bé com a peculiars instruments per a la
valoració de les seves propostes concretes, o bé com a disposicions generals
des de les quals poder-les conformar. I com hem vist, són els únics elements
que intervenen.
Tota consideració sobre la creativitat,
en aquest punt es redueix a l'actitud del mateix dissenyador o equip de Disseny
per a l'acceptació de la il·limitació que malgrat tot continua subsistint.
Sense aquells, però, ni tan sols aquesta il·limitació existiria.
El model processual d'assaig-error és,
doncs, l'esquema fonamental d'aquesta acció, vista des de totes les altres.
Les concrecions són, a més, un acte
projectual, és a dir, no factualitzen llur assaig sinó que el projecten sobre
les pantalles dels papers, les proves i els prototipus. També projecten, per
tant, els conceptes que contenen, els que han fet possible concretar una solució.
L'objecte plasmat conté també aquell concepte que, gràcies a l'actualització
informativa i al càlcul tècnic, es pot també posar en qüestió valorativa.
Els conceptes hauran de reunir, per tant,
dues condicions:
En primer lloc, hauran de ser configurats
de manera que la projecció de l'ús de l'objecte resultant filtri els seus
errors i els seus encerts fins a arribar a la seva mateixa configuració
conceptual.
En segon lloc, també hauran de poder
enregistrar en el seu interior, els resultats de la valoració.
Aquestes dues condicions ens ajudaran a
delimitar els pressupòsits.
Com que l'ús de l'objecte de Disseny és
un esdeveniment humà, la seva projecció és també la plasmació, fictícia,
d'aquest esdeveniment. Per tant, el concepte haurà d'estar configurat, dit, de
manera que pugui admetre en el seu si la referència a un esdeveniment humà. A
més, aquesta plasmació n'haurà de reunir la globalitat, no, una descripció
parcial, o una fragmentació; tot aspecte del que passa ha d'estar en disposició
de ser valorat.
Aquest és un pressupòsit fonamental, que
configura la forma del discurs sobre el Disseny des de les concrecions: El
concepte d'un objecte de Disseny ha de ser dit de manera que pugui ser valorat
des de l'acte projectual a partir d'una referència a la globalitat d'un
esdeveniment humà.
Aquest és un principi que han tingut
present molts dels discursos sobre el Disseny. És per aquesta raó que en la
història de la seva teoria ens hem trobat amb els àmbits explicatius que
esmentàvem abans a la introducció, semiologia, psicologia, sociologia, historiografia
i metodologia; tots ells fan referència a un aspecte dels esdeveniments humans.
Encara en podem esperar d'altres: l'antropològic, el biològic, etc, i alguns
d'ells ja hi comencen a treballar. Nosaltres mateixos ens hi hem hagut
d'instal·lar en un punt de vista prou ambigu, el cultural, per a poder
realitzar les nostres ideacions inicials. El que és ben segur que s'accepta de
bon principi, és que qualsevol anàlisi que faci referència al Disseny ha de
contemplar una totalitat d'esdeveniments humans; no acceptaríem de cap manera
un estudi exclusivament físic del Disseny, ni químic, etc...; encara que ben
segur que els objectes respectius quedarien descrits amb tota pulcritud, no ens
parlarien del fet que són precisament Disseny.
Tanmateix tampoc els discursos actuals no
ens semblen del tot adients; ja hem justificat més amunt que aquests no ens
proporcionen la globalitat que desitgem.
El que passa és encara més greu que les
al·legacions a què fèiem esment. En efecte, la recerca de la forma del discurs
del Disseny descobreix l'exterioritat d'aquests àmbits descriptius, però és
que aquesta recerca ha existit des de la mateixa constitució del Disseny; és
el Disseny mateix el que la constitueix. Només cal adonar-se del valor del
«previ», de la seva radicalitat. Des de l'acte projectual, el doble retrocés
reflexiu, que representa el «previ» amb les seves abstraccions ideals,
assumeix també en cada cas concret la construcció d'un discurs propi, és a dir,
el dissenyador s'implica com a ésser humà en les seves decisions. No pot
admetre que el que està confeccionant sigui vist desde una perspectiva que
l'exclogui a ell mateix. Si cal una demostració d'aquest fet, només hem de
recordar que encara avui ens apassionen les discussions sobre la noble
singularitat del Disseny, sobre si té o no naturalesa artística. És aquest,
per tant, el motiu pel qual tota descripció amb el model científic actual, que
té com a fonament de la seva objectivitat la desaparició de la implicació del
científic, resulta inadequada també per al Disseny.
Aquest és, per tant, un altre pressupòsit
inicial: Que la forma del discurs que es refereix al Disseny ha de representar
també el propi dissenyador, el valor del «previ». Que el concepte projectat en
l'acte projectual inclogui la seva intensitat.
Més amunt ens hem referit a un altra
condició d'ús dels conceptes de Disseny: L'enregistrament dels resultats de la
valoració projectual. Això implica que el valor cognitiu del discurs sobre el
Disseny ha de poder fixar, pel progrés de la mateixa acció projectual
concreta, aquell seguit de determinacions del concepte que en cada moment
apareguin com a definitives.
Així, vist des de les concrecions, l'acte
de la conceptualització ha de tenir dos estadis: el primer, que inclou el
concepte en la projecció d'un fictici acte humà d'ús, i el valora. I el segon,
que resumeix i enregistra els resultats de la valoració. Mentre els dos
pressupòsits anteriors fan referència al primer període, el de la valoració,
un nou pressupòsit apareix ara, per a l'enregistrament d'aquesta valoració: la
forma de la fixació dels resultats obtinguts ha de condicionar tota possible
crítica projectual i fins i tot d'ús, de manera que el dissenyador es vegi
obligat a supeditar-s'hi operativament en les següents concrecions i que
alhora serveixin de marc comunicatiu amb l'usuari.
Abans de començar a esbrinar quina forma
de discurs és possible amb aquests pressupòsits, cal excloure una de les
propostes que s'han fet per a correspondre a aquest darrer pressupòsit.
Efectivament, podríem esperar que la necessitat de fixació condicional
estigués configurant la necessitat d'un marc ideal de problemes-solucions. Aquest, assumit com a «previ» pel
dissenyador i comunicat a l'interlocutor i usuari, —el qual també l'hauria
d'admetre com ideal—, aportaria al treball projectual i a la seva comunicació
una eina operativa eficaç, una tècnica metodològica. Però aquest ideal, pel
fet de ser un «previ», necessita també ser qüestionat, i per tant no pot
assolir, per ell sol, tota la generalitat d'una forma definitiva de discurs de
Disseny.
Aquest ha estat el cas de la ideal
vinculació forma-funció, qüestionada avui precisament per la limitació
operativa de les tècniques metodològiques que ha generat; significativa
limitació que l'ha destronada del seu marc d'ideal, arrossegant molts aspectes
del projecte racionalista.
Forma narrativa
Nombroses transformacions que s'han
produït en l'àmbit de la teoria del Disseny són un reflex dels amplis i enèrgics
debats que s'han esdevingut en el camp dels principis epistemològics de la
ciència i les prerrogatives de la tècnica. Seria absurd intentar ara resumir
les diferents tendències que s'han defensat i les diferents opcions que encara
resten. Una d'elles, però, mereix la nostra atenció pel fet de preocupar-se per
a donar sortida a uns pressupòsits molt propers als que acabem de formalitzar.
En efecte, darrerament s'ha publicat una
ben nombrosa quantitat de treballs que, amb la intenció de revalidar l'essència
cognoscitiva de la narrativitat, s'ha proposat respectar la validesa
epistemològica de la història i del relat de ficció, basant-se en els principis
de globalitat de l'experiència i de permanència del subjecte. Una de les
constants comunes d'aquestes tesis ha estat la diferenciació entre els models
epistemològics de l'explicació i de la comprensió5. L'explicació
estableix un model de causa-efecte que s'aplica a la realitat fragmentada en
aquell sol aspecte sobre el qual el model pot operar. La comprensió, al
contrari, recrea la intencionalitat, els objectius i els propòsits de l'agent,
el sentit d'una acció, d'un signe, o d'un ritu, globalitzant així l'aclariment
cognitiu de l'esdeveniment que és objecte d'estudi.
Per tant, no és suficient un camí
explicatiu per a abraçar tota la complexitat d'un esdeveniment humà, cal
utilitzar tots els mitjans cognitius, fins i tot des d'aquelles perspectives
que l'actitud positiva més havia desacreditat fins ara, i entre elles el relat;
la forma narrativa proporciona la possibilitat d'incloure també el model
explicatiu des d'una perspectiva unitària.6
La similitud entre aquests principis i
els nostres pressupòsits, fruit del mateix afany fonamental és, a criteri
nostre, total. Certament: ¿Quin altre tipus de discurs, a part de la narració
de ficció, pot incloure la síntesi de coneixement d'un esdeveniment humà
projectat per la seva valoració global on els «previ» del propi dissenyador hi
estiguin en qüestió? ¿No és precisament el joc interpretatiu —que pretén esbrinar
totes les possibles interpretacions de la concreció d'un Disseny gràfic—, una
narració fictícia de l'esdeveniment de la seva presència davant d'un públic?
¿No és també una narració de ficció la projecció imaginativa de l'ús global i
possible d'un Disseny industrial o d'interiors per a descobrir-hi el seu valor
real, a través dels esdeveniments que la concreció del seu concepte prefixat
pot generar momentàniament?
¿Quin altre
discurs, que no sigui el merament científic o tècnic —del qual ja coneixem les
limitacions, i sabem a més a més que apareixen en el procés de Disseny en la
creació de models de la informació i en la invenció de tècniques
metodològiques—, pot satisfer els dos primers pressupòsits que la narració de
ficció ens proporciona? ¿Podem esperar que sigui viable la construcció d'una
altra forma de síntesi, desconeguda fins ara, si això, per si sol, segons la
tensió originària, és una finalitat del dissenyador a obtenir en els seus
objectes?
És evident que aquesta forma de discurs de
la conceptualització en el procés de Disseny tindrà unes peculiaritats, a
causa dels particulars objectes i de les finalitats del Disseny, però la seva
forma, a criteri nostre, és la narració de ficció.
Immediatament sorgeix el dubte de quines
són les raons per les quals no ha estat fins ara gaire admesa explícitament
aquesta forma de discurs per la teoria del procés del Disseny. Possiblement la
necessitat normativitzadora que, tot intentant respectar les ambicions de
l'origen del Disseny, ha procurat assegurar pel pes de la experiència o pel
mètode, o per qualsevol altre subterfugi, uns fruits que poguessin ser considerats
com a vàlids, ha produït, —com en el cas de la objectivitat científica o de
l'eficàcia buida de la tècnica—, que es refusés l'existència en el procés de
Disseny d'aquesta forma de dir més flexible, més intersubjectiva.
El tercer pressupòsit ens acaba de
delimitar, en aquesta primera aproximació, la forma d'aquest discurs narratiu.
En efecte, el fet que s'hagin de poder fixar uns resultats, de manera que
condicionin tota possible crítica projectual, obliga que cada estadi narratiu
es disposi de manera que d'ell se'n puguin deduir una veritat o un valor. Ha
de poder respondre la pregunta sobre les condicions que l'han de possibilitar
per a determinar l'objecte projectat. És el que s'assembla més a una paràbola
on es factualitza un al·legat a la possibilitat de realitzar el concepte posat
a prova; on s'associa el concepte amb una imatge d'un esdeveniment humà,
projectada en la imaginació del dissenyador quasi com una al·legoria, com una
concreció de determinades idees abstractes, les del «previ». Una molt especial
paràbola, on s'emmirallen uns valors, unes màscares i un artefacte fictici, i
es posen en joc imaginatiu per a valorar la seva capacitat d'existència i les
seves conseqüències ètiques, estètiques i pràctiques. Una paràbola, que cada vegada
que aixeca el vol imaginari, pregunta per la possibilitat de superar la tensió
inicial. I de la mateixa manera que es dedueixen normes de comportament,
visions de tot allò que és possible i real en les faules tradicionals, és a
dir, de manera condicional, també la conceptualització és una conceptualització
per a condicionants, tal com el dissenyador ja està acostumat a acceptar: «L'objecte
ha de...», «Cal que el disseny tingui...», «Que es compleixi que...», és a
dir..., les conegudes llistes de condicionants. I aquestes condicions són allò
que el discurs ha generat, allò que l'efímera paràbola anterior prescriu.
La moralitat d'aquesta especial faula no
es refereix solament a determinacions ètiques, sinó també formals. I així
possibilita l'acompliment dels tres pressupòsits que hem considerat, pel sol
fet de proposar-nos construir un discurs propi per al Disseny. Certament la
forma narrativa engloba la totalitat de l'esdeveniment, de manera que el
dissenyador és perennement present en l'acte cognitiu. És ell qui alhora
determina els valors i la valoració, qui, sense defugir la radicalitat de la
tensió originària del Disseny, utilitza el mateix procés de Disseny com un
acte de doble reflexió, i de proposta immediata i urgent sobre els objectes
d'ús de la vida quotidiana. Cada condició es una proposta d'idealitat i com
que res no ens obliga a determinar prèviament entre les condicions cap
uniformitat, cap coherència intercondicional, s'amplia enèrgicament l'àmbit
d'aplicabilitat, sense que calgui apostar per un nou ideal general i fix del
tipus problema-solució. Precisament la coherència entre aquelles l'ha de
proposar la solució obtinguda, el mateix objecte; d'aquesta manera la
conceptualització per condicionants no es queda entre categories, sinó que de
forma valenta, apunta cap a la possibilitat de l'ambiciós projecte originari.
Aquest és potser un camí per a determinar
el propòsit d'establir un discurs propi per al Disseny. Si les línies
anteriors no contenen cap error fonamental, queda ara un llarg camí per a
iniciar una investigació veritablement a fons. El que ja veiem que no és
possible, ara per ara, és creure en un estudi científic d'aquest discurs, en
unes proves sota models explicatius; la intensitat, amb la qual el dissenyador
qüestiona les seves pròpies propostes i ambicions, no permet creure massa en
el valor d'un estudi fragmentari, especialment si aquest es considera interior
propi. És per això que ens hem vist obligats a idear la forma del discurs des
del pressupòsits que s'impliquen en el projecte originari; creiem que tot
aprofundiment del que hem dit ha de passar pel mateix camí; si no fos així
l'objectivitat acadèmica ofegaria el credo inicial... i tal vegada és possible
creure encara en aquell bell i heroic afany cultural.
1. No cal recordar els nombrosos exemples
d'aquesta voluntat de la història recent de la cultura de la nostra
civilització. Vegeu, però, especialment: Goethe, Johann W. Fausto, traducció
al castellà de Valverde, J.M. Planeta, Barcelona, 1980, pàgines 327 a 333.
2. Archer, Bruce. «Què se n'ha fet,
de la metodologia del disseny?», Temes de disseny, número 1, Octubre
1986, pàgines 61-66.
3. Jones, J. Christopher. Métodos
de diseño, Gustavo Gili, Barcelona, 1978, pàg. 4.
4. Ricoeur, Paul. Tiempo y narración,
Ediciones Cristiandad, Madrid, 1987.
5. Von Wright, Georg Henrik. Explicación
y comprensión, Alianza, Madrid, 1979, pàg. 24.
6. Cruz, Manuel. Narratividad: La
nueva síntesis, Península, Barcelona, 1986, pàgines 165 a 167.
|
Sobre l'autor
MIQUEL MALLOL ESQUEFA
Llicenciat en Filosofia. Dissenyador in dustrial i d'interiors. Professor de Teo ria del Disseny a l'Escola Elisava. Coordinador pedagògic i professor d'Estètica i Metodologia de Disseny a l'Escola I.A.D.E. de Barcelona.
Relacionat 03 LA CULTURA ARQUITECTÒNICA. EL DISCURS DEL DISSENY. EL DISSENY I LA SEVA HISTÒRIA, 1989 ANNA CASANOVAS, ANNA POCH Anàlisi semiòtica i estratègia estètica persuasiva de l'spot a la televisió 03 LA CULTURA ARQUITECTÒNICA. EL DISCURS DEL DISSENY. EL DISSENY I LA SEVA HISTÒRIA, 1989 JOSEP M. CASASÚS Apunts per a una història del disseny de diaris a Catalunya 03 LA CULTURA ARQUITECTÒNICA. EL DISCURS DEL DISSENY. EL DISSENY I LA SEVA HISTÒRIA, 1989 ANNA CALVERA Dins la bóta de diògenes: luxe, confort i benestar en la visió setcentista de la vida domèstica 03 LA CULTURA ARQUITECTÒNICA. EL DISCURS DEL DISSENY. EL DISSENY I LA SEVA HISTÒRIA, 1989 FRANCESC MARCE PUIG Objecte, Disseny i Recerca de la Comunicació 03 LA CULTURA ARQUITECTÒNICA. EL DISCURS DEL DISSENY. EL DISSENY I LA SEVA HISTÒRIA, 1989 ANDRÉ RICARD Dissenyar per compte d'altri 03 LA CULTURA ARQUITECTÒNICA. EL DISCURS DEL DISSENY. EL DISSENY I LA SEVA HISTÒRIA, 1989 FRANCESC ORENES I NAVARRO Ex-visis: una proposta per a la creació de marques de videoteca 03 LA CULTURA ARQUITECTÒNICA. EL DISCURS DEL DISSENY. EL DISSENY I LA SEVA HISTÒRIA, 1989 FRANCESC FERNÁNDEZ L’ordre narratiu 03 LA CULTURA ARQUITECTÒNICA. EL DISCURS DEL DISSENY. EL DISSENY I LA SEVA HISTÒRIA, 1989 Pere Riera Llengua i paraula 03 LA CULTURA ARQUITECTÒNICA. EL DISCURS DEL DISSENY. EL DISSENY I LA SEVA HISTÒRIA, 1989 JOAN COSTA Les variables expressives del color en el disseny gràfic 03 LA CULTURA ARQUITECTÒNICA. EL DISCURS DEL DISSENY. EL DISSENY I LA SEVA HISTÒRIA, 1989 JORDI PARCERISAS Canvis. Ètica i estètica |