A la pel·lícula «El Manantial», l'arquitecte dina­mita el gratacels que ha construït, perquè els propie­taris hi han afegit un pòrtic clàssic i la seva ètica li impedeix acceptar l'alteració que això suposa.
Aquesta escena m'invita a reflexionar sobre les se­güents qüestions:
¿Fins a quin punt el creador depèn de les condi­cions que li han estat imposades? L'acte de creació: ¿és independent del món real? O encara més: ¿es pot projectar en el buit?
¿Només podem pensar en allò que podem trobar?
¿Per a què serveix l'art?
Si considerem que en l'arquitectura es produei­xen actes de creació, aquestes preguntes tenen sentit. I també en té una altra: Si l'arquitectura és un art, ¿és vàlid qualsevol mitjà per a aconseguir aquella qua­litat en els nostres projectes? Com diu De la Sota, ¿és l'arquitectura l'I.V.A., això que ningú no vol i que nosaltres hem d'afegir?
No contestaré, com és obvi, aquestes preguntes, però em sembla que per a dur a terme seriosament la nostra feina, s'ha de tenir una opinió formada. No­més així es podrà avançar.
Igual que per a tantes altres coses, la relació de Le Corbusier amb els seus clients serveix perfectament d'exemple.
L.C. fou un personatge que va aconseguir con­trolar fèrriament la difusió de la seva obra al llarg de la seva vida, gràcies principalment a la publicació que ell mateix va fer de les seves Obres Completes en vuit volums.
Com diu Coderch: «com a arquitectura, medio­cre, com a propagandista, genial».
En aquests últims anys, gràcies als arxius de la Fondation L.C, s'han publicat estudis que poden aplicar-se, no ja solament a l'obra construïda, sinó a tota la sèrie de condicionants que rodegen l'execu­ció d'un projecte.
Entre ells, el més pròxim al tema és el de Tim Berton: les vil·les de L.C. 1920-1930.
L.C, con molts altres grans artistes, considerava la gent que permetia que la seva obra es construís, és a dir, els seus clients, com a dipositaris circums­tancials de la «gran idea» que el propi artista encar­na, i a la qual se supediten totes les altres considera­cions.
El mateix L.C. dedicà una bona part dels seus es­forços a la recerca del client «ideal», és a dir, un client que li permetés construir el seu «pla».
Coderch: «En L.C. hi havia una certa cosa que em fastigueja. Sempre he dit que el camí de fer les coses bé no és anar darrera d'uns ideals més o menys inventats, molt abstractes, i tot això. Són molt peri­llosos. Cal anar mirant les coses per veure què passa»¹.
Aquesta valoració preconcebuda compta amb testimonis aclaparadors. Georges Besnus, propietari de la casa de Vaucresson construïda per L.C. el 1923, escriu el 1928, desesperat, al contractista que havia fet la casa: «Vostè és responsable durant 10 anys d'una cosa que deu saber molt greu a Monsieur Jeanneret. Le Corbusier fa el sord... Vostè no ignora les esquer­des del mur de contenció est i oest... Com que des del començament no es va afermar prou el soterrani i que l'adob d'ara fa dos anys va ser insuficient... el garatge es troba altra vegada inundat i les meves maletes i am­polles neden a l'aigua... I això m'autoritza per a cri­dar més que mai: Però, ¿com està construïda, aques­ta casa? ¿ per qui?»²

Si ens acostem als clients de L.C. d'una manera més atenta, anirem entreveient un rerafons de rela­cions i motivacions recíproques més complex.
Hi ha tres aspectes en les relacions de L.C. amb els seus clients que m'agradaria destacar:
1. Per què buscaven L.C. com a arquitecte, què pensaven de la seva arquitectura abans i després de l'encàrrec.
2. Què pensava L.C. dels seus clients.
3. La influència dels clients en el treball de L.C.

Tot al llarg de la seva carrera, L.C. tingué tota mena de clients, des de religiosos com el pare Couturier fins a estadistes com Nehru, passant per la Ge­neralitat de Catalunya.
Cenyint-nos als clients particulars de la primera època, trobem artistes com Ozenfant, Lipchitz, Miest-chaninoff, Ternisien, Plainex i col·leccionistes, o rics, o totes dues coses a la vegada, com La Roche, Stein, Cook, Church, Savoie, Beistegui. No es pot dir, per tant, que treballés en un sol medi; els clients tendei­xen a ser homogenis per etapes, com pot ocórrer amb qualsevol altre arquitecte. A mesura que és recone­gut, passa d'una clientela que li encarrega el seu ha­bitatge o segona residència a l'època dels «Grands Travaux», pels volts dels anys 20.

Els primers encàrrecs els obté a Suïssa, per reco­manació del seu professor L'Eplattenier de l'École d'Art de la Chaux de Fonds, i en col·laboració amb l'arquitecte Chapallaz. Aquests primers encàrrecs són la casa Fallet (1905-1907), Stotzer i Jaquemet (1907-1908), tots ells industrials rellotgers emparentats en­tre ells.El 1912 rep dos encàrrecs, la casa dels seus pares i la residència Favre-Jacot, un dels rellotgers més im­portants de la zona.
El 1916 aconsegueix l'encàrrec de la Maison Schwob. Sembla que un membre de la família havia vist la casa dels pares de L.C. i havia quedat impres­sionat. Els Schwob eren una de les famílies més in­fluents de La Chaux de Fonds i pretenien que la casa reflectís el seu prestigi social. Obtingueren una vil·la bastant monumental, amb una paret cega al carrer i un vestíbul a doble altura, que culmina amb un gran finestral de dues plantes que dóna al jardí. De les pri­meres obres, aquesta és l'única que després publicà a les seves Obres Completes.

El pressupost es multiplicà a causa de la negli­gència amb què s'havia fet, i hi va haver disputes sobre els honoraris i tot va acabar en un procés. Aquest exemple posa de manifest que els problemes posteriors que tindria amb els seus clients vénen, no tant de la defensa de l'arquitectura moderna, com de la despreo­cupació pels costos i/o eventualment pels defectes de construcció. Ja de bon començament L.C. pretenia trobar en els propietaris uns mecenes per a poder de­senrotllar les seves idees tal i com ell les havia conce­but, sense que li importessin les consideracions eco­nòmiques. Això, és clar, no concordava gens amb la mentalitat dels fabricants de rellotges suïssos, que eren uns excel·lents administradors de llurs negocis.
Cal destacar que L.C. estava manejant encàrrecs cada vegada millors dins d'un àmbit reduït, és a dir, de clients que es coneixien entre ells i que havien vist i coneixien les obres anteriors. La formació de Jean­neret, més cosmopolita que la de la resta de dissenyadors de la zona, el fa coincidir amb els gustos re­finats de la burgesia suïssa, necessàriament al corrent dels moviments artístics que es desenrotllen a la res­ta d'Europa i atents al desenrotllament de les noves tendències per a ser competitius.
El resultat de les seves discrepàncies amb els Schwob, fou el trasllat de Jeanneret a París, idea que acariciava des de feia temps, perquè no li resultava còmoda la vida de províncies.
L'any 1914, amb 27 anys, escriu: «Sento que tinc capacitat per a ser algú el dia de demà. Estic obses­sionat amb la idea de construir a gran escala, quel­com útil i noble, perquè en això consisteix l'arquitec­tura»⁴. En aquesta època projecta la casa Dom-ino, com a solució als problemes de reconstrucció que pre­veu que es presentaran després de la primera guerra mundial.
El 1917 es trasllada a París i obre un estudi propi a la rue Belzune, però a causa de la guerra no hi ha pràcticament feina. Continua produint obres de tesi, i a l'esquelet Dom-ino s'uneixen les cases Monol el 1919 i la casa Citrohan el 1920.
El 1922 s'associa amb el seu cosí Pierre Jeanne­ret, amb majors coneixements pràctics, i que havia treballat dos anys amb Perret. Obren un estudi a la Rue de Sèvres 35.

El primer encàrrec li arriba a través de Georges Besnus el 1922, que havia vist la maqueta de la Maison Citrohan i volia una cosa similar. L.C., havia pro­posat a Besnus comprar el terreny que després servi­ria per a l'Atelier Ozenfant, però aquest ho rebutjà. Amb tot, li encarrregà buscar un altre terreny a Auteil. La casa de Vaucresson resultant és el primer pas cap a la definició d'un nou llenguatge arquitectònic. La distribució presenta com a novetat, la col·locació del bany en el centre. L.C. ho explica com el descobri­ment de la planta lliure.La casa es va acabar el desembre de 1923, i el ge­ner de 1924, Madame Besnus escrivia queixant-se d'una gran humitat a l'escala i a l'estar. El 1927 van aparèixer esquerdes en els murs de la planta baixa i un escapament agreujava la situació. Besnus dema­na a L.C. que es faci càrrec de les reparacions i el fe­licita per l'encàrrec de la vil·la Stein. No rep respos­ta i Besnus l'amenaça amb entaular un procés. La casa s'altera amb ampliacions i reformes, entre altres l'ad­dició d'una teulada a quatre aigües que la fa de mal reconèixer.

Frugès - Pessac  1925

L.C. negociava la compra del solar de la rue du Dr. Blanche, alhora que tractava de convèncer els seus coneguts perquè s'hi construïssin una casa. Això ex­plica la presència de diversos projectes preliminars d'una, quatre i tres cases, que passen finalment a les dues que es construeixen.
Els clients eren Raoul La Roche, banquer suís d'èxit, a qui L.C. i Ozenfant aconsellaven comprar discriminadament pintura cubista i purista, de la qual tenia una notable col·lecció. L'altra casa era per al germà petit de L.C, Albert Jeanneret i la seva futu­ra muller, Lotti Raaf, que era en realitat la que rea­litzava l'encàrrec.
Raoul La Roche es va deixar convèncer per a te­nir només un dormitori no gaire gran i deixar la res­ta de la casa com a galeria on poder contemplar la col·lecció de quadres. Aquest programa final, més aviat insòlit, va permetre que L.C. dugués endavant la seva concepció de la «promenade architectural», potser oblidant-se de la resta.
Des del primer moment, la galeria tingué defec­tes d'il·luminació tant natural com artificial. Els quadres es veien a contrallum o bé amb sol directe. La llum artificial era insuficient.

El pressupost fou ultrapassat en una tercera part, a causa, entre altres coses, que les portes metàl·liques Roneo no encaixaven en els emplaçaments i que els envans no eren prou rígids. També hi hagué canvis com l'eixamplament de la passarel·la en voladís, per a la qual cosa el constructor exigí una carta que l'alli­berava de tota responsabilitat.
L'últim inconvenient sorgí sobre la manera de col·locar els quadres. La paret corba de la galeria tam­poc no hi ajudava. Ozefant i L.C. es van barallar a propòsit del nombre de quadres a penjar. Calgué cons­truir un magatzem on guardar les teles que no po­dien ser exposades. «Jo li vaig demanar un ‘ marc per a la meva col·lecció ‘! Vostè m'ha donat un "poema de murs". Qui de nosaltres ha estat el més culpable?» Es van fer obres el desembre de 1927 quan van explotar dos radiadors, un d'ells encastat a la rampa de la ga­leria. El 1936 s'hagué d'isolar íntegrament la galeria.
A desgrat de tots aquests inconvenients, La Roche estava content de la casa:

La Roche va aconseguir viure a casa seva, gas­tant regularment grans sumes de diners, fins que la seva artritis no pogué resistir el fred i la humitat de la casa, i hagué de retirar-se a Suïssa.
Jeanneret i Lotti van tenir més sort. Aconsellats abans de la construcció de la casa pel cunyat de Lot­ti, enginyer en cap de la ciutat de Göteborg i per al­tres amics, «persones de l'ofici que han construït di­verses ciutats jardí a Suècia i que s'ocupen activament del problema de l'habitatge» ¹⁰, van demanar uns canvis en els quals es demanava l'engrandiment del garatge i de la sala, i es criticava la pèrdua d'espai a l'entrada de la planta baixa.
Naturalment, un cop acabada la casa, Lotti va escriure queixant-se de les humitats a l'habitació d'una de les seves filles i a l'escala, i va demanar que es tor­nés a pintar l'interior completament. La família vis­qué a la casa, sembla que satisfactòriament, fins al 1938, data en què es mudaren.

Segons L.C., l'encàrrec s'havia produït en aquests termes:

La carta en què es realitzava el primer contacte deia:

Henri Frugès era un industrial sucrer que passa­va una bona part del seu temps dissenyant tapissos per a una empresa artesana que havia fundat. Com­ponia música i pintava. Aquesta combinació li feia desitjar vivament poder resoldre el problema de l'ha­bitatge barat. En mans de L.C., l'encàrrec es conver­tí en un petit barri, del qual, a causa de le dificul­tats, només es va construir una primera part.
La idea era aplicar elements normalitzats basats en un mòdul únic però ni L.C. ni Frugès no tenien prou experiència per a organitzar la producció. Per la seva banda, L.C. insistia a comprar maquinària sofisticada, com la pistola polvoritzadora Ingersoll Rand per a aplicar formigó a les superfícies. Però l'escala de l'actuació no era suficient, les finestres prefabri­cades no encaixaven en els buits i esdevenia patent que la construcció no aconseguiria el fi de ser més barata que el habitatges tradicionals.

Per a acabar-ho d'adobar, els arquitectes no ha­vien previst els costos de la xarxa de clavegueres i de la urbanització, per la qual cosa l'ajuntament dene­gava repetidament els permisos de connexió a les xar­xes públiques.
La conseqüència fou que Frugès s'arruinà, no sen­se haver-se enfrontat abans amb l'arquitecte, els fins del qual no li semblaven tan altruistes com els seus, segons que es desprèn de la resposta de L.C:

Finalment Frugès va haver d'emigrar a Tunis amb símptomes d'inestabilitat mental.
L.C. li contestava en una carta:

 
Pessac ha estat escollit com l'exemple més clar del fracàs de l'arquitectura moderna a nivell popular. La transformació de les cases s'ha convertit en el passa­temps favorit dels habitants del barri, però, ¿no era això el que pretenia precisament la planta lliure?
La interpretació d'aquests repetits fracassos/èxits radica, al meu entendre, en la dissociació que es pro­dueix entre la imatge i la manera de construir-la. Aquests prismes purs són, en realitat, maons arrebos­sats; aquests plans eteris, sense gruix, s'aconseguei­xen a costa de no tenir prou aïllament; aquest joc magnífic de la llum sobre els volums implica cober­tes sense gruix, sense pendents, sense cornises ni ràfecs que suporten malament la pluja; aquests traçats reguladors que passen per la línia de la fusta, s'obte­nen amb finestres que fimbren, no tanquen i deixen passar l'aire.
Moltes vegades s'han donat explicacions sobre l'evolució dels estils en Arquitectura basades única­ment en els progressos tècnics que els han fet possi­bles: l'arc permet el pas de l'arquitectura adovellada grega a la volta romana, la descomposició de la vol­ta i el mur, en elements resistents i de rebliment, el pas de la catedral romànica a la gòtica, i així succes­sivament.
Aquí tenim l'exemple d'exactament el contrari.
L'estudi de la Rue de Sèvres dedicava gran part dels seu esforç a fer possibles aquelles visions, inven­tava jocs de fusteria, detalls constructius, descobria nous materials per a aconseguir el que ja estava defi­nit prèviament, com a arquitectura moderna, segons el cap i les mans de L.C.

L.C. és un comerciant, sap que ha de vendre els seus productes. El febrer de 1926 escriu a la sra. Meyer, que no havia contestat una carta seva anterior:

Per a vendre'ls, recorre en primer lloc els Salons d'Arts Decoratives, on mostra els seus projectes i  maquetes de projectes ideals i reals, a publicar ell ma­teix les seves obres, a l'Esprit Nouveau primer i a l'Obra Completa després, i finalment, a ensenyar als possibles interessats les obres ja fetes.
A la sra. Savoie li proposava un Llibre d'Or per­què hi firmés la gent que visitava la casa. El se­nyor Stein li va escriure demanant-li que no li enviés més gent, i que havia donat ordres de no deixar-la visitar.
És a dir, segueix una política bastant coherent de donar-se a conèixer com a teòric i intel·lectual, bus­cant la polèmica, per a poder col·locar els seus pro­jectes.
L.C. identifica el client ideal amb l’«Autoritat», segurament perquè els seus grandiosos plans només eren realitzables si s'imposaven des de dalt. Les temp­tatives polítiques amb el feixisme, crec que s'han d'entendre des d'aquest punt de vista. Si admirava Mussolini era perquè el veia com el possible dès­pota il·lustrat que podia dur a terme les seves idees sobre urbanisme. La veritat és que el Duce no el va rebre mai, a desgrat que L.C. va fer els possibles per veure'l durant la seva sèrie de conferències a Roma.

El seu ideari polític no li va impedir estar en contacte amb el govern revolucionari soviètic, ni amb el règim de Vichy, ni amb l'índia de Nerhu.
El millor client és el que deixa construir més.

Tomàs Bat'a era un txecoeslovac que aconseguí crear un imperi econòmic basat en la indústria del calçat, aplicant mètodes industrials, però sobretot amb una organització empresarial integrada per petites cèl·lules autònomes de producció, fins i tot amb comptabilitat pròpia, que, de fet, competien ferotge­ment entre elles, de manera que el cap de la piràmi­de exercia un control total. Aquest control es mani­festava tant en l'ensenyament (la fàbrica tenia les seves pròpies escoles), com en l'urbanisme de Zlin. La ra­cionalització a ultrança dels mètodes productius fa que l'urbanisme que s'aplica sigui igualment «racio­nalista», de manera que la ciutat de Zlin era un exem­ple per a tots els urbanistes de l'època. L.C. és invi­tat a formar part del jurat d'un concurs internacional sobre l'habitatge obrer.
Comença la seva feina i escriu a Jan Bat'a:

Envia un primer projecte d'habitatges prefabri­cats, proposa un teatre, rectifica el Pla d'Urbanisme de la vall del Zlin.
Com a resposta, Bat'a li encarregà l'organització d'un concurs per a la instal·lació dels seus comerços a França.
L.C. li contestà:

També aconsegueix que li encarreguin la fàbri­ca d'Hellocourt, el projecte de la qual li és pagat, però no tingut en compte. La seva insistència fa que Bat'a li encarregui un stand a l'Exposició Uni­versal de París de 1937, però la direcció de l'empresa li rebutja els plans. L.C. insisteix: «He tingut per a Bat'a una completa dedicació, un autèntic entu­siasme»²⁰.
Les relacions no es reprendrien i l'empresa nega­ria haver-li encarregat l'estudi dels negocis-tipus.
És l'altra cara de la moneda. Una organització poderosa, amb tècnics competents, que valoraven en diners reals el cost de les concepcions de L.C, no po­dia admetre aquest home, que els inundava amb pro­postes massa fantasioses. Els nous mètodes només eren competitius en el món de les idees.

Lucien Baizeau entrà en contacte amb L.C. el 1927, aprofitant un viatge que feia per a visitar la Weissenhoff Siedlung de Stuttgart. Li va encarregar una casa per a ell a Tunis, on era director d'una em­presa que fabricava materials de construcció, «La Tunisoise Industrielle». L.C. no havia vist el terreny i treballava sobre un programa i uns esquemes elabo­rats per Baizeau, i sobre fotografies del lloc. La ca­racterística principal del disseny de Baizeau eren dues terrasses cobertes a l'angle de la casa i unint les vis­tes cap a l'est amb la protecció del sirocco, que bufa del sud, sud-oest.El projecte que envia L.C. es basa en la secció i construeix tota la casa sobre una successió de dobles espais que permeten la ventilació superior de totes les peces. Aquest nou esquema conceptual pot provenir tant d'una agregació d'unitats de la Maison Citrohan, com de la secció de la casa Cook, o bé, com s'ha dit de la macla de dues estructures Dom-ino despla­çades, formant entre elles una planta.
Baizeau respon a aquest projecte amb la tramesa d'un nou pla, on se suprimeixen els dobles nivells, amb l'argument que pertorben l'aïllament, i el saló, perquè no el creu necessari. Afegeix una terrassa a nivell de menjador, protegit a la seva part sud, sud-oest. L'escala de servei que L.C. proposava, queda igualment eliminada per motius d'economia, i, el que és més important, es preveuen voladissos per a protegir-se del sol, en tres façanes.
Els plans amb què respon L.C. aporten algunes correccions. El saló passa a la planta baixa, que dóna a una terrassa protegida de doble altura; però manté la secció complexa als dormitoris i la concepció de l'edifici com un prisma cúbic.
Altre cop li contesta Baizeau:

Finalment L.C. redacta un projecte on se seguei­xen les indicacions del client i s'hi perd per complet la idea de secció a doble o triple altura i s'accepten els voladissos. El projecte aconsegueix extreure un or­dre de la retícula estructural, aquesta vegada clara­ment una estructura Dom-ino de tres plantes, on que­da clarament expressat el concepte de «planta lliure», gràcies a la curvatura dels murs. El projecte d'execució elaborat per Summer, el principal contractista amb qui treballava L.C, va ser rebutjat en especificar pa­tents i models cars o difícils de trobar a Tunis. Bai­zeau va haver de redactar el seu propi projecte, enca­ra que li van continuar arribant detalls i especificacions sobre la decoració interior. Novament hi hagué problemes tècnics en no estar impermeabi­litzada la llosa de coberta, cosa de què es lamentava Baizeau en una carta a L.C.
La seguretat de Baizeau fa canviar l'esquema de L.C, i el seu intent de posar ordre al que era projec­tat, el porta a la definició d'una planta lliure «exte­rior». És la primera vegada que l'estructura crea la imatge de la vil·la. Cal considerar aquesta obra com el precedent immediat de la vil·la Savoie, que no és més que la casa de Cartago amb una pell exterior. L.C. descrivia aquests dos tipus de composició com «très facile» i « très génereaux». És curiós veure com, a la casa de Cartago, s'abandona la idea de l'edifici basada en la secció, per una altra, l'interès de la qual se centra a la planta.

Edmond Wanner era el director de la fàbrica «Wanner et Cie» que es dedicava a la producció de ferramenta per a la construcció, però en incorporar-s'hi, estén el seu camp a la producció de finestres i d'estructures metàl·liques.El primer encàrrec de Wanner és un estudi de la transformació d'Immoble-Vil·les de 1925 a una es­tructura d'acer. L'estil de vida esportiu del client queda reflectit en les perspectives de l'interior dels aparta­ments.
El primer projecte de L.C. per a Clarté inclou una escala única, amb un corredor d'accés il·luminat a través de terrasses amb jardins penjats.
Wanner, amb l'equip tècnic de la seva fàbrica, con­testa:

Per altra banda, l'equip tècnic de Wanner acon­segueix dur a terme la construcció, estudiant meticulosament la posada en obra, els punts essencials de la qual ja havia descrit el 1928.

Arran d'aquestes cartes es possible pensar en la mena d'influència que Wanner va tenir sobre el pensament arquitectònico-constructiu de L.C.
Segons els casos anteriors, sembla que Wanner aconseguí prolongar la fe de L.C. en un tipus de construcció industrialitzada o, com a mínim, en una in­dústria capaç de subministrar productes de construc­ció que responguin pel disseny i la tecnologia a les concepcions arquitectòniques modernes. Partint d'aquestes premisses, L.C. advocava per la construc­ció «en sec» com a superació dels mètodes tradicio­nals. Segurament el contacte amb l'eficàcia de «Wan­ner et cie.» li fan concebre el tipus de les Maisons Loucher, posades en pràctica real a la vil·la De Mandrot, com tindrem ocasió d'examinar en aquesta vil·la.

Helène de Mandrot era l'amfitriona del primer congrés del CIAM, que se celebrà al seu castell de La Sarraz. Amiga de L.C, havia fet campanya a fa­vor de l'arquitecte en el procés del Concurs de la Societat de Nacions. A l'agost de 1929, escriu:

En absència de L.C, Rosenberg preparà uns plans basats en l'esquema de construcció de les cases Lou­cher, però en comptes del mur que travessa la casa de l'original, tota la construcció s'adossava a un mur de pedra que ocupava tot l'alçat oest, perquè les mi­llors vistes se situaven a l'est.
La lògica de les Maisons Loucher partia de les pròpies condicions de la indústria de la construcció francesa. Hom diria que els decebedors intents d'apli­car elements prefabricats estàndard a totes les vil·les de l'època, condueixen a buscar aquesta solució de compromís.

Madame de Mandrot contestà dient que totes les cases de la zona tenien cecs els costats est i oest a causa dels forts vents, i que només necessitava una habita­ció d'invitats amb dos llits. Creia que només calien dues cèl·lules, més una terrassa a nivell de terra al cos­tat sud. Enviava un croquis. Es va fer un segon pro­jecte, en què es canviava l'orientació de la casa, ba­sada com l'anterior, en les Maisons Loucher, amb un garatge i un dormitori a la planta baixa i el mur mitger de la planta alta dividint una part tancada de l'altra meitat ocupada per una terrassa.
Excepte uns canvis menors, aquest projecte va ser acceptat per la senyora Mandrot, encara que deia:

El fet és que Pierre Jeanneret tenia grans dificul­tats per a trobar una indústria capaç de construir l'es­quelet metàl·lic tal i com s'havia projectat.
Sembla que a partir d'aquest punt, el taller tre­balla sobre dos projectes paral·lels, un que intenta dur a terme la construcció amb cèl·lules metàl·liques pre­fabricades, i un altre que parteix com a hipòtesi de la casa Errauriz, concebuda en estil «rústic», perquè s'havia de construir a Xile, sense mà d'obra qualifi­cada tècnicament.
El projecte a què s'arriba finalment és un híbrid, amb una gran terrassa elevada tancada per la casa en el costat nord i amb un volum independent que pas­sà de ser taller i habitació d'invitats a ser únicament habitació d'invitats, deixant el taller a la planta bai­xa, junt al garatge. La publicació de la casa a l'Obra Completa intenta explicar aquest projecte, però la rea­litat és distinta.
En iniciar la construcció, Madame Mandrot anava veient els inconvenients: el seu Lancia no cabia al ga­ratge, no hi havia protecció contra els robatoris, els grans finestrals eren excessius per al sol del Midi...

Les correccions dels plans trigaven a arribar, i quan arribaven, insistien en solucions industrials fora de l'abast del contractista local, Amonetti.
Finalment la casa s'acabà amb un cost 50 %  ma­jor de l'inicialment calculat, però amb les primeres pluges

I el desembre:

La resposta de L.C. a la notícia que havia encar­regat les reparacions a un arquitecte local va ser:

La història és semblant, doncs, a les viscudes du­rant tota la dècada en la construcció d'altres habitat­ges unifamiliars i que s'estendrà al llarg dels anys 30. Podem destacar, però, que, a causa de la pressió de la realitat, les humitats, les esquerdes i els contrac­tistes no especialitzats, L.C. comença un camí on es posen en qüestió alguns principis de l'arquitectura mo­derna, tal i com es reconeix a la mateixa Obra Com­pleta. Sembla també clar que els models teòrics que L.C. elaborava, no s'ajustaven a la realitat del mo­ment, però sens dubte eren extremadament fèrtils obrint camps de suggeriments. D'uns esquemes es­tàndard deriva una sèrie de composicions que s'ajus­ten a les característiques del projecte concret, gene­rant una nova reflexió que els transforma en models. L.C. anomenava això, la «recherche patiente».

Wanner - Edifici Clarté-Geneve 1930

Richard Neutra contava que un antic client ha­via enviat aquesta carta a Loos:

Loos no és un cas únic. És al costat de Coderch i Tàpies, o d'Aalto i els Gullischen, o de tants altres que ens són desconeguts, però no sé si un arquitecte que va arribar a dissenyar la seva pròpia tomba ho entendria.