LA CULTURA ARQUITECTÒNICA. EL DISCURS DEL DISSENY. EL DISSENY I LA SEVA HISTÒRIA,
1989
| articulo
Llengua i paraula«Les paraules designen coses, però sense una llengua que les signifiqui globalment, no són res. Abans és la llengua que totes les paraules, perquè sense ella no sabríem ni què són les paraules. La identitat no és tenir noms, sinó pertànyer a un món. I així, batejar no és un acte purament classificador, sinó un ritus d'iniciació, de pertinença a un tot significat, fora del qual només resta un ressò repetit i incomprensible del nom.»
L.C. Primera Part: de com les inversions generen noves versions
«Quan el meu client m'omple el cap de les seves petites necessitats, jo accepto, accepto fins a un cert punt en què dic: no, impossible! Doncs llavors estic fora de la regla del meu joc, del joc en qüestió: el joc d'aquesta casa, d'aquesta combinació, la regla de la qual ha sortit al moment de la creació, ha estat desenvolupada, afirmada, ha esdevingut mestressa. Tot dins la regla! Res fora la regla! Si no, no tinc raó d'existir. Aquí rau la clau. Raó d'existir: jugar el joc. Participar, però humanament, és a dir, dins l'ordre, dins un ordre pur. Però cal primerament, haver mirat, vist, observat». (Fragment del darrer text de L.C. escrit poc abans de morir.)
Charles de Beistegui era un d'aquests riquíssims «homes honestos» que poblaven els cercles culturals de França. Talment com Voisin o com Frugès, tots una mica autors, compositors, músics i pintors, Beistegui, que restava encisat pels castells de Lluís II de Baviera, era admirador dels contrallums, de la nit i de tota la suprarealitat que inventa la fantasia.
A Beistegui li agradava envoltar-se de formes afectades, d'estil barroc, Lluís XIV o gòtic, i d'una munió de carronyes venerables. Beistegui era un drapaire retrospectiu que s'atrevia a teoritzar una estètica de l'amuntegament com a únic element creador d'ambient.
 Castell de Beistegui Les grans finestres com als aquàriums, les parets nues i blanques estan bé als hospitals i aeroports, però en una casa privada ofereixen una tria molt limitada d'elements per a crear una atmosfera», deia Beistegui, que era ben reconegut com l'àrbitre de l'elegància decorativa a París. Charli —per als amics— tenia, com Lluís XIV, «le grand goüt». Per damunt de Beistegui i els seus amics, les Mil i una nits actuaven com a substrat natural de tota una élite: orientalisme palès, festes sumptuoses a Biarritz, París, Venècia, Saint-Moritz, Roma, amenitzades amb cançons de Josephine Baker, que es passejava de bracet amb el seu amic L.C. pel jardí botànic de Rio de Janeiro, mentre Zizi Jeammarie cavalcava en camell per les cambres del Grand Hotel de Biarritz, saludant Henri Sauvage, Pierre Patout, Louis Süe, Charly Sicls, Jena Charles Moreux, Forestier, Rob Mallet Stevens, Raymond Roussel, L.C., Ozenfant, Picasso, Gertrude Stein, Gabrielle de Monzie, Anatole de Monzie, ministre d'Obres Públiques, i més, molts més amics entranyables: fills d'una època exaltada, en què el contrast del vell i el nou va parir un món i unes modes culturals que, si bé comencen a periclitar, han omplert gairebé tot el segle xx.
Si al segle passat Baudelaire ens va fer estimar «la foule», la multitud, la ciutat industrial, la llum de gas que domesticava la foscor de la nit urbana i el carrer viu i apassionat, les élites dels anys 20 van inventar la cultura de l'àtic. Subversió per la cúspide. Solitud dels que estan molt ben acompanyats. Lluny dels «clochards» i dels cotxes productius, les cobertes dels immobles es van poblar d'habitants divertits, adinerats i refinats, redescobrint els avantatges dels sostres plans, de les terrasses. Aquest ritual ancestral dels països del Sud del Mediterrani venia sancionat per la gent culta i poderosa de París, precursors de la utilitat de la coberta plana, que ha esdevingut un dels signes de la modernitat en arquitectura.
Avui, deien ells, per a sortir fora de la ciutat cal sortir cap al cel, i tenint-ho tot disposat sota els ulls, allunyar-se del tràfic brillant en la distància. Per a sortir de l'edifici cal sortir al terrat i omplir-lo de nous dispositius de divertiment.
Així va néixer l'apartament de Charles de Beistegui al 136 Avenue des Champs Elysées. Sí, l'apartament Beistegui: una versió domèstica de la caixa dels miracles: prement un botó elèctric, la paret verda, la bardissa, s'enretira i París apareix. A la tarda s'hi sopa, s'hi balla sota el cel de París, mentre els cotxes circulen al peu de l'immoble. La Tour Eiffel s'il·lumina. Apareix l'Arc de Triomf i entra a formar part de la composició.
A dalt de tot, després d'un escaleta, la porta de pedra gira entorn de les seves frontisses elèctriques i es tanca silenciosament darrere nostre. Un solàrium? No, una cambra oberta, rectifica el nostre amfitrió, un apartament a la intempèrie. La meva obra és surrealista. Sobre aquest fals camí, un rellotge de pèndol i petits canelobres. Aquest mirall reflecteix el sol. Els objectes que habitualment veiem sota una certa llum donen, sota una nova llum, efectes nous i sorprenents.
S'acaba de produir una profunda inversió geomètrica d'objectes, de paraules, que alteraran irremissiblement el significat del llenguatge. Amb les mateixes paraules, llar de foc i paret, convenientment alterades de l'ordre «normal», s'esquerda el corpus significant de la llengua que, com una ferida oberta, raja sang fresca i nova, obrint-se a noves interpretacions.
La realitat és tan sols un dels llenguatges possibles de l'aparença, per més que sabem, com diu O. Paz, que las palabras y las cosas sangran por la misma herida. La dansa còsmica no s'atura mai. El temps i l'espai es devoren eternament, talment com la cursa del coneixement darrere el desconegut i el misteri. Res no segueix un camí recte, i ofereix sempre totes les possibilitats als artistes, és a dir, a aquells que es veuen obligats a batejar territoris encara inexplorats, aquells que van a la recerca de tots els llenguatges possibles, bo i sabent i patint que el món és més plural i més complex que qualsevol llenguatge que el vulgui representar. Confesso que vaig quedar tan colpit per aquesta imatge de l'àtic de Beistegui, que encara no he cessat de quedar embadalit i reflexiu.
Però, ¿com va poder el purista i radical innovador L.C. donar una resposta a Beistegui?
D'entrada, concebo aquesta cambra oberta com un espai de contacte entre Charles i L.C. Un meravellós espai de trobada de dues persones, de dos móns ben oposats, on L.C. va tenir ocasió de demostrar el seu mestratge i arribar, al meu parer, a configurar, en un difícil equilibri, un dels espais més paradigmàtics de l'arquitectura moderna. I, sens dubte, estic convençut que Charles i el seu món no hi són aliens.
La resposta arquitectònica ve inevitablement condicionada pel client, mitjançant un subtil teixit d'influències recíproques no gens fàcils d'esbrinar.
I és bo que sigui així. L'arquitecte jove acostuma a veure el client com l'enemic mortal de la seva arquitectura, afirmant excessivament com a valor únic i incontestable la seva pròpia proposta. Amb el temps, havent après que sempre hi ha una bona raó darrere qualsevol niciesa, i que la gent no acostuma a parlar perquè sí, hom arriba, certament moltes vegades amb dificultat, a posseir la flexibilitat suficient d'actitud i de proposta sense degradar-se, sinó precisant molt millor la seva eficàcia. Però, per a això és necessari deixar-se sorprendre constantment i no cansar-se massa aviat.
Entrem, però, finalment a la cambra oberta, a la «boîte à miracles», a l'origen de la idea arquitectònica que L.C. ens proposa.
Fa pocs dies els nostres estudiants de l'Escola del Vallès i tots nosaltres, els professors, vam tenir l'excepcional oportunitat de passar uns dies amb un dels pocs mestres que ens queden a l'Estat Espanyol: Alejandro de la Sota. Encara recordo nítidament les seves paraules: «El hombre cristaliza en el sistema diédrico». A diferència dels somnis i dels mecanismes de la percepció visual que segurament cristal·litzen, els primers, al llarg d'un espai infinit suportat per un temps instantani i els segons en un sistema esfèric, l'experiència corporal de l'entorn, primer paràmetre referencial de l'experiència humana del món, cristal·litza en un davant i un darrere, un dalt i un baix, un costat i l’altre; és a dir, cristal·litza en el marc geomètric suportat pel sistema dièdric com a pas previ a d'altres consideracions de caire més fenomenològic.
Així neixen la paret, el sostre, el terra... com a elements que l'Arquitectura ha elaborat per a donar resposta a les exigències de la vida humana. En aquest cas, L.C., tot satisfent les exigències dels seus clients, no renuncia a commemorar ritualment (recordem que el ritu és allò que s'esdevé segons l'origen) l'acte fundacional de l'Arquitectura, aixecant un monument primer a la paret i al pati després, i establint un joc de relacions espacials, capaç, en tota la seva puresa, d'acollir potencialment totes les ressonàncies de la vida.
L.C. defineix el millor escenari possible per a la quotidianitat de l'existència, emparentant-la al mateix temps amb tota la presència dels gestos primordials. És a dir, lligant l'aventura individual amb tota l'amplitud de l'esforç col·lectiu de l'espècie humana.
Per a comprendre això, només ens cal traslladar-nos hipotèticament a la superfície infinita del desert. De cop, una paret apareix entre l'horitzó i nosaltres i tot s'organitza de nou. Un davant i un darrere s'han creat. Una zona d'ombra i una de sol. Un tros d'horitzó s'ha tapat i la nostra vista descansa en una fita propera.
Si aquesta paret en crida una altra que es disposa en forma d'angle recte, s'ha creat un racó. Comença la formació d'un recinte incipient que, completant l'operació amb les quatre parets, funda un pati; un recinte interior que, mitjançant un forat per a entrar i un sostre, dóna l'embrió de la casa mediterrània.
Una casa oberta al cel visualment i tancada a l'horitzó. Una casa ferma sobre terra; que no acota la dimensió vertical i que limita clarament el moviment i la visió en les quatre direccions horitzontals.
Però, ¿què hi passa, en aquest pati?
Ràpidament comprenem l'operació arquitectònica de definició d'un pati, però hi ha un element que fa el conjunt, inestable de significat per un cantó, encara que l'estabilitza existencialment per l'altre: la llar de foc. Inestable per la qualitat d'element interior (amb sostre). Perquè no li toca estar on està. És un element d'interior a la intempèrie, «fora de lloc». I amb això troba la seva obertura significant; amb això trenca l'objectivitat del llenguatge compartit, creant-ne espontàniament de nous.
No és un pati ni un terrat. És l'habitació somniada com a paradigma de sublimació de la matèria. No es pot donar més amb menys. El terra no té paviment, ni especejament, ni relleu. La paret és blanca. El cel és el sostre per excel·lència. Tot és pur, abstracte. Acabat de néixer. Sense màcula original.
L.C. es veu empès al límit de les seves capacitats per a donar satisfacció a uns clients sofisticats i capritxosos i, alhora, mantenir-se en la regla de l'Arquitectura: dins l'ordre.
Però tot això encara no és suficient.
Jean Paul Sartre, en el llibre Què és la literatura?, ens diu que el pensament amaga l'home i és l'home el qui ens interessa. Però un raonament treu allò que de vergonyoses tenen les llàgrimes, i aquestes, en revelar el seu origen passional, treuen del raonament l'agressivitat. Així és, doncs, la literatura «vertadera», «pura»: una subjectivitat que es lliura amb les formes de l'objectivitat.
L'apropiació humana de l'espai recolza en objectes intermediaris que alteren l'original neutralitat geomètrica de l'espai, i l'orienten. Sense orientació, un espai roman presoner del concepte i no és apte per a la vida. Talment com per a dibuixar, sempre hi ha un punt de vista.
A l'àtic de Beistegui, L.C. fa un doble salt mortal. Orienta l'espai d'una manera anticlàssica: negant un centre disposat sobre el terra (la paret és allò important com a suport universal) i negant la composició axial. I l'orienta amb un objecte inútil pràcticament i ple de força simbòlicament: una llar de foc a l'intempèrie. Així fa el matrimoni feliç entre l'Arquitectura i la vida quotidiana, i ambdues en surten afavorides.
Aquesta llar de foc no té xemeneia. Però la memòria i el fum dels somnis i de la mirada, completen la figura del fum vertical, contrapuntant l'horitzontalitat de la paret. És, de fet, una finestra metafísica per on s'escapen tots els somnis dels usuaris.
Aquesta llar de foc fixa un centre, però un centre desplaçat sobre la paret.
Sense ella l'espai seria pur concepte. Dur i infinit. Sense referència. Només entès com a posibilitat geomètrica.
 Apartament de Beistegui Segona Part: Petites Reflexions Posteriors. La qüestió consisteix a saber cal limitar el pla perpendicular al sentit de la vista i de la amrxa, o limitar el pla perpendicular a la força de la gravetat i qque oculta el cel, o ambdós a la vegada
M'interessa extraordinàriament el camí que, des de l'apartament de Beistegui, porta L.C. a fer Ronchamp. Aquest L.C. admirablement seductor, tendre i savi, que sembla que trobi gust a contradir-se, però que mai no va perdre la força necessària. Una força i un coratge que abans de morir encara el van dur a escriure aquestes belles paraules: «Efectivament, només el pensament és transmissible, noblesa del fruit del treball. Aquest pensament pot o no esdevenir un triomf sobre el destí, més enllà de la mort, i pot ser que prengui una altra dimensió imprevisible.
»És necessari retrobar l'home. Cal retrobar la línia recta lligada a l'eix de les lleis fonamentals: biologia, naturalesa, cosmos. Línia recta indeformable com l'horitzó del mar.
»L'home d'ofici, també indeformable com l'horitzó del mar, ha de ser un mitjà de mesura, i pot servir de nivell, de fita al si d'allò que és fluctuant i en moviment. El seu paper social és aquest. Aquest paper el designa per a ser clarivident. Els seus deixebles han instal·lat l'ortogonal al seu esperit. Moralitat: fotre's dels honors, comptar amb les pròpies forces, actuar segons la pròpia consciència. No és seguint les petjades dels herois que hom pot actuar, emprendre i realitzar.
»Tot això passa pel cap, es formula i neix lentament al llarg d'una vida fugissera com un vertigen, de la qual hom arribarà a la fi sense adonar-se'n.»
|
Sobre l'autor
Pere Riera
Arquitecte. Professor a la Universitat Politècnica de Catalunya. Professor de l'Escola Eina i de l'Escola Tècnica Superior d'Arquitectura. Autor d'obres com l'Edifici
de l'Escola Pública a Montgat, la Nau Comercial per a A utolica-Mercedes Benz a Granollers , El Ce mentiri [...]
Relacionat 03 LA CULTURA ARQUITECTÒNICA. EL DISCURS DEL DISSENY. EL DISSENY I LA SEVA HISTÒRIA, 1989 | articulo JOAN COSTA Les variables expressives del color en el disseny gràfic 03 LA CULTURA ARQUITECTÒNICA. EL DISCURS DEL DISSENY. EL DISSENY I LA SEVA HISTÒRIA, 1989 | articulo JORDI PARCERISAS Canvis. Ètica i estètica |
