LA CULTURA ARQUITECTÒNICA. EL DISCURS DEL DISSENY. EL DISSENY I LA SEVA HISTÒRIA,
1989
| articulo
Espai pensat, espai figurat, espai viscutL'espai és una dimensió de significat fonamental per a qualsevol cultura; però tot i això, quant a la seva importància, al llarg de les diverses èpoques de la nostra història no ha gaudit sempre de la mateixa consideració. Tampoc no se li atorga la mateixa preeminència en el panorama de les diferents cultures.
Em proposo examinar breument aquesta qüestió tot prenent com a guia dues preguntes clau: Com ha estat tractat en la nostra tradició el problema de l'espai? En quin punt es troba avui aquest problema en el context de la cultura occidental?
L'espai és una dimensió axial de la vida humana les coordenades del qual determinen, en totes les èpoques i en el quadre general de les societats, la manera d'entendre's l'home ell mateix. Però això no implica que, en tots els casos, li sigui assignada una funció de privilegi en la interpretació dels problemes humans que cada cultura, de fet, ofereix o imposa als seus integrants. Durant força temps aquesta funció ha correspost, entre nosaltres, al temps. Avui, la problemàtica de l'espacialitat s'infiltra en tots els intents d'autocomprensió de l'home contemporani, tan aviat mitjançant l'art, com la reflexió o, fins i tot, com la praxi quotidiana.
«Existeix un espai contemporani». Amb aquesta cita de Georges Matoré, Gerard Genette obre un article important titulat Espai i llenguatge. El comentari que hi fa d'aquesta tesi consisteix a establir les dues o tres hipòtesis que implica: Abans que res, el llenguatge, el pensament, l'art contemporani, estan espacialitzats o, si més no, fan palès un creixement notable de la importància atorgada a l'espai, manifesten una valoració augmentada de l'espai; en segon lloc, l'espai de les representacions contemporànies és únic o, almenys — malgrat i ultra les diferències dels registres i els contrastos d'interpretació que el diversifiquen— és susceptible de ser reduït a una unitat. En darrer lloc, aquesta unitat es fonamenta, evidentment, en alguns trets particulars que distingeixen el nostre espai, és a dir, la idea que ens en fem, de la que es formaven els homes d'ahir o d'antany»1 A les tres hipòtesis descriptives esmentades, Genette hi afegeix una explicació d'ordre psicosocial: «L'home d'avui experimenta la seva durada com una 'angoixa', la seva interioritat, com una obsessió; lliurat a l'absurd o a l'esquinçada moral, es referma tot projectant el seu pensament sobre les coses i construint plans i figures que manlleven una part de l'assentament i de l'estabilitat de l'espai dels geòmetres.» En realitat, prossegueix l'autor, aquest espai-refugi li ofereix una hospitalitat relativa i provisional, per tal com la ciència i la filosofia modernes s'ho fan venir bé a l'hora de desorientar els punts de referència habituals d'aquesta «geometria assenyada»: Inventen una topologia desconcertant, un espai-temps, un espai-corba, una quarta dimensió, tot un rostre no euclidià de l'univers que compon l'esfereïdor espai-vertigen on han construït els seus laberints alguns artistes o escriptors del present.» L'espai esdevé, avui en dia, atractiu i esporuguidor, favorable i malèfic. En el llibre de Matoré són analitzades les múltiples metàfores espacials que es registren en el llenguatge de la nostra època: línia del partit, perspectiva de futur, distància interior, el pla diví... L'espai funciona com a terme metaforitzant, com a vehicle de comprensió d'altres coses que s'aclareixen només si es pensen en termes d'espai. En aquest sentit, l'espai aporta al camp de les nocions amb què l'home s'entén ell mateix, una atapeïda llista de metàfores conceptuals: domini, regió, registre, nivell, zona, pla, camp, llindar, etc.
Més enllà de les arts plàstiques —que engendren, en cada cas, un espai estructurat a partir de la pròpia obra— la literatura i el pensament també es manifesten avui en termes d'espai. Totes aquestes figures (títol de tres llibres importants de Genette: Figures I, II, III) tramen el sistema d'imatges a través de les quals s'autointerpreta l'home contemporani.
Però aquesta reflexió sobre l'espai com a tema de pensament dels nostres dies, exigeix, per a mesurar-ne l'abast, que se l'entengui en relació amb una determinada concepció tradicional de l'espai, preeminent en la nostra cultura, per tal com les positures actuals sorgeixen com a crítica —implícita o explícita— d'aquesta tradició.
De la citació anterior es dedueix una cosa important per al meu propòsit: si la malfiança respecte al temps, del qual ens sentim cada cop menys amos, ens ha induït a refugiar-nos en l'espai, aquest desplaçament a la recerca d'un sentit propi no deixa de plantejar tenebroses incògnites. Lluny de ser un refugi, l'espai esdevé un problema. Ni la seva vivència ni la seva concepció ens retornen la confortable habitabilitat del vell espai euclidià, dut més tard, com a màxim afinament i mitjançant la perspectiva, a l'ordre de la representació.
Tot plegat ho trobem inserit en una problemàtica que abasta, dins de la nostra cultura, la dimensió de la tradició i la de la reacció contra aquesta tradició; i fora, la de les seves relacions amb altres cultures, avui en dia cada cop més conegudes, i la solució de les quals als problemes de l'espai obre, al seu torn, alternatives que plantegen problemes a la nostra manera de comprendre'l. L'espai ha estat dominat fins fa poc per la potestat omnímoda de la perspectiva renaixentista, que era la versió representada de l'espai euclidià.
Amb aquests vessants culturals diferents d'un mateix i magne problema tenen a veure els tres subtemes indicats en el meu títol: Espai pensat, figurat i viscut. Del fet que aquestes dimensions es distingeixin entre elles no hem de deduir que esdevinguin mútuament estranyes dins el context d'una cultura. Al contrari, qualsevol aproximació al problema de l'espai, sigui plàstica, viscuda o reflexiva, suposa la interrelació d'aquests tres aspectes. És a dir, el recíproc condicionament en cada cas, d'allò que una determinada cultura o un determinat període cultural sap sobre l'espai: sobre l'espai viscut i el representat (això darrer, en un sentit molt general)
Interrelació dels tres espais en qualsevol context cultural És l'especificitat d'aquesta interrelació allò que diferencia una cultura d'una altra. La nostra tradició ha donat preeminència a l'espai concebut, a la idea de l'espai, a la seva aprehensió intel·lectual. A Occident, com es veurà, l'espai pensat ha condicionat el figurat i fins i tot el viscut. I és contra aquesta preeminència que es produeix la reacció del present. Avui s'intenta en tots els ordres, de rescatar els caràcters amb els quals es presenta l'espai, tal com el vivim en la relació amb el món, i no pas tal com el pensem. Tanmateix, en qualsevol societat, aquests tres vessants del problema de l'espai convergeixen, per tal com ja hi apareixem instal·lats culturalment, en un temps i en un lloc, de les creences i els costums dels quals participem per l'atzar i el rigor de l'origen, sigui a Aràbia, al Japó o a Espanya. En qualsevol cas, la concepció, la visió, la representació i la vivència de l'espai s'interrelacionen estretament. L'espai cultural és el punt de trobada, de transacció entre aquests diversos aspectes, al qual cada tradició atorga una determinació global i estructurant.
Perquè si ho considerem així, ¿quan una cultura es troba en condicions de metaforitzar l'espai viscut, percebut, per a traslladar-lo a una representació bidimensional? Això no apunta, encara, al tipus de representació, sinó al fet que sorgeixi la possibilitat de figurar un espai, cosa que es manifesta ja clarament en l'aprofitament per l'home d'Altamira dels relleus i les concavitats de la cova per a dibuixar el bisó. L'home prehistòric ja estava inventant un espai, purament metafòric o imaginari. El figurava a partir d'una translació que implicava una operació mental de llargues conseqüències. Perquè cal suposar que per a fer-ho havia d'haver assolit un cert estil perceptiu en funció del qual organitzava la visió del seu entorn.
O sigui, que el problema no pot plantejar-se tan sols en termes d'espai concebut o figurat, sinó que cal remetre's a l'espai percebut: «Digues-me com representes i et diré com perceps o a la inversa.» És a dir, que l'espai perceptiu ja suposa una estructuració de tipus conceptual, encara que sigui implícita. I per a poder traslladar-lo a l'àmbit de la figuració, cal, abans, desarticular l'espai perceptiu real per a poder rearticular-lo o reinventar-lo en la bidimensionalitat. Cal desmuntar tot el percebut per a recrear, segons uns certs codis, un món que s'estructura amb lleis pròpies en l'espai de la figuració.
S'entén, doncs, que un procés aparentment simple suposa, en realitat, una complexa articulació entre l'estadi de la cultura, la vivència i la representació de l'espai. Cada cultura organitza la seva pròpia òptica, codificada mitjançant la seva manera específica de percebre i concebre el món. La imatge produïda és l'actualització d'aquesta feina gegantina d'interpretació i codificació de la percepció empírica. El rostre humà, per exemple, es reconeix en qualsevol tradició pictòrica per tal com totes estan influïdes per l'òptica empírica; però si ens atenim a la manera de codificar aquesta òptica i de representar el que hem vist, les diferències són enormes. Els espais habitats a les diferents cultures són també diferents. No sols concebem sinó que vivim dimensions espacials diverses. El problema de l'espai, mentre sigui culturalment determinat, interessa fins al gest més insignificant o al comportament de la nostra vida quotidiana. Perquè no es tracta d'una simple dimensió física sinó d'un àmbit que ha passat pel sedàs d'una cultura que en cada cas l'organitza i l'estructura. I el sedàs depèn de la dialèctica vivent, que sempre s'estableix entre el mode de percebre'l, conèixer-lo i figurar-lo. Tenim tendència a creure que existeix una experiència «natural» de l'espai compartida per tothom a partir d'una situació similar. En aquest supòsit, un esquimal i un europeu haurien de veure, almenys, la mateixa neu. Tanmateix, la connotació cultural de la percepció/neu en el món esquimal la converteix en una experiència física radicalment diferent: Un paisatge blanc on no existeix l'horitzó i, per tant, mancat de punts de referència espacials per a situar-se, exigeix que, en la percepció de la neu, es copsin una sèrie de dades d'orientació espacial (salinitat, densitat, etc.) irrellevants del tot per a d'altres cultures.
Els tres espais en
la nostra tradició
Limitaré l'anàlisi d'aquesta dialèctica, pel que fa a Occident, a dos moments clau que es remunten als orígens de la nostra modernitat: La invenció de la perspectiva en el Renaixement i la teorització de l'espai feta per Descartes en el s. XVII, que resumeix i formula definitivament la concepció duta a la pràctica pels arquitectes, els escultors i els pintors renaixentistes. Tot just aleshores ens trobarem en condicions d'apreciar el veritable abast dels nous punts de vista en relació amb aquest problema. Dels grecs ençà, allò que caracteritza les determinacions de l'espai occidental és la importància atorgada al sentit de la vista en l'organització perceptual del món i dels valors intel·lectuals que, a llur torn, són atribuïts a la visió com a agent primordial en l'espacialització de l'experiència: «L'ull, anomenat la finestra de l'ànima, és la principal via per on l'intel·lecte pot apreciar plenament i magníficament l'obra de la Natura», diu Leonardo reiterant una convicció ja expressada per Aristòtil en el primer paràgraf de la seva Metafísica: Com que els homes tenen una tendència natural a conèixer, valoren més el sentit de la vista perquè és el que més informació aporta sobre les coses.
Breument, podria resumir-se la nostra concepció de l'espai —en especial la plasmada d'ençà del Renaixement— com una resultant de la profunda interrelació entre dues metàfores inverses i complementàries: l.a, l'intel·lecte veu; 2?, l'ull coneix. Totes dues metàfores s'interactuen per tal d'unir l'ull i l'intel·lecte en l'exploració comuna del que és visible i en la gestació d'un espai representat (el de la projecció perspectiva) i un espai pensat (el de la teorització cartesiana) que marquen llur tarannà en la pròpia vivència de l'espai.
Hi ha cultures que comprometen altres sentits en el desplegament de llur espai conceptual i vivencial i que, d'altra banda, estableixen una relació molt menys intel·lectual amb els problemes de la seva figuració. L'aliança entre l'ull i l'intel·lecte ha estat, entre nosaltres, el fet determinant, sense menystenir la concomitància subversiva d'hipòtesis, de pràctiques i de recerques que, des de sempre, han qüestionat una tal estructuració (encara que mai no hagin pogut substituir-la com a tendència hegemònica que ha marcat tots els condicionaments culturals de l'espai a Occident, des de les teories més abstractes fins a les conductes quotidianes menys transcendents). La nostra visió ens ha obert un univers geomètricament construït i, inversament, la geometria ha ordenat la nostra visió i el nostre espai.
Sota el risc de forçar la cronologia i amb l'afany de fer clara l'exposició, m'estimo més que la presentació del pensament de Descartes precedeixi la valoració del lloc cultural assolit per la perspectiva d'ençà del seu descobriment. La raó és senzilla: Descartes s'erigeix en el primer teoritzador del concepte d'espai que jeu sota els esforços per a renovar el món de la representació, els quals van culminar, entre els artistes del 400, amb l'aplicació i el domini ple de la perspectiva geomètrica, plana. Per tant, és el primer que l'explica i fonamenta.
La res
extensa: l'espai pensat
La teoria cartesiana de l'espai és la que il·lustra millor la primera part de la doble metàfora: L'intel·lecte veu. Per a Descartes, l'intel·lecte és lumen natura-le, llum natural. El criteri de veritat és l'evidència (etimològicament, donar a veure) i l'evident és allò simple, allò que la ment, com l'ull, copsa d'un sol cop, per intuïció intel·lectual en comptes de sensible. El model perfecte de la visió l'ofereix, i permeti-se'm la paradoxa, la ment i no pas la vista. Per això Descartes rebutja la visió sensible com a font del coneixement perquè no coincideix amb la de la ment. La visió sensible és enganyosa perquè canvia i perquè les seves evidències es contradiuen. Ni la identitat de les coses ni la continuïtat i l'homogeneïtat de l'extensió geomètrica són dades immediates de la impressió o percepció sensibles: «la vista ens fa conèixer tan sols imatges, l'oïda tan sols sorolls i sons. Per tant, resulta clar que una cosa que nosaltres pensem com externa a les imatges (l'espai i l'extensió, afegiria jo, N. Schnaidt) i als sons, mentre sigui designada (subratllat meu, N.S.) per ells, no ens pot ser donada per representacions sensibles sinó per idees innates que rauen i s'originen en el nostre propi pensament»2.
L'espai real i veritable, per a Descartes, no ens és donat pels sentits, a través de dades sensibles, sinó que es construeix a partir de les relacions establertes entre les dades sensibles; l'espai veritable és l'espai a la noció del qual arribo mitjançant l'intel·lecte. Les dades sensibles són solament l'índex de les relacions matemàtiques i geomètriques subjacents que constitueixen l'estructura racional del món, tal com Déu l'ha fet, per una banda, i l'ha posat a priori en la meva ment, per una altra. La intuïció sensible de l'espai es recondueix a la construcció lògica de l'espai. El que val és l'espai matematitzat i no pas el percebut o el viscut. Es menysté l'ull del cos per a privilegiar l'ull de la ment. L'espai és una idea de la raó i no pas un correlat de la percepció. L'ull del cos té al davant un espai limitat, el de la ment pot concebre una pura res extensa, extensió homogènia, infinita i constant, els punts de la qual són isotròpics i mantenen relacions intercanviables entre ells. Més endavant es veurà que l'espai viscut i organitzat des del cos té caràcters oposats: els seus punts no són quantificats indiferentment, sinó qualificats topològicament: dreta/esquerra; baix/dalt, etc.
Sota el supòsit de l'espai/concepte, no tracto els objectes com a donadors de significat al lloc on són; ben altrament, de les relacions entre els objectes s'abstreu el lloc com a continent indiferenciat, una estructura a priori que ordena el món i que prové no pas de la visió sensible, sinó de l'intel·lecte.
El que és important és comprendre que aquesta idea d'espai és la que ja havia adquirit una representació per mitjà de la perspectiva renaixentista. La reflexió cartesiana s'ajusta a les tècniques projectives inventades en el Renaixement, per tal com van assolir de representar visualment un espai pensat. El mèrit aconseguit per la perspectiva, per a Alberti, consisteix en el fet que l'home pot sobrevolar els objectes des de l'espai i penetrar en la profunditat amb un esguard semblant al que atribuïm a Déu: «La perspectiva em fa veure el món com Déu l'ha vist», diu en el seu Tractat de la pintura. Del que es tracta és de representar el món com si fos davant per davant de l'esguard de Déu i no pas del de l'home, que és limitat i finit.
La
perspectiva: l'espai representat
La constitució d'un espai simbòlic, en el qual la percepció esdevé representació, ha suposat, a Occident, un esforç eminentment intel·lectual d'apropament a l'espai percebut i, per tant, al representat. Fent abstracció de les condicions psicofísiques de la percepció de l'espai, els moderns renaixentistes pretenen figurar en la representació mateixa la idea de l'espai infinit i homogeni que la vivència immediata de l'espai desconeix. Això es resumeix amb claredat exemplar en el precepte enunciat el s.XVI per Pomponius Gauricus: «El lloc existeix abans que els cossos que dins seu es troben i per això cal establir-lo gràficament abans que ells.»3.
En el seu trasllat metafòric a la bidimensionalitat, l'interval que separa una cosa de l'ull cal representar-lo com un «buit» que no oposa resistències a la visió. Això és possible en la projecció perspectiva, perquè la seva visió és la d'un ull sense cos (visió monocular estàtica), un ull científic, intel·lectual. En la intersecció plana, les paral·leles fan una fuga, sense interferències, cap a un punt de l'infinit. La dimensió aparent dels cossos ve donada pel lloc que ocupa la seva projecció dins de la línia de convergència de les paral·leles. Així se n'expressa la distància.
L'espai modern acaba, d'aquesta manera, amb les dimensions emanades del cos, no pas homogènies, sinó heterogènies. Els valors de longitud, profunditat i alçada seran ara relacions constants, exactes, unívoques, en una paraula, sistemàtiques, universals. La cosa es posa en ordre dictada per la raó, a la qual han de sotmetre's les lleis de la representació visual. La superfície bidimensional és un suport transparent, un pla figuratiu en el qual es projecta figuradament, o sigui, metafòricament, un espai unitari que comprèn totes les diverses coses. En realitat no mirem un quadre sinó que, mitjançant ell, mirem una representació de l'espai. El mètode clàssic, segons les lleis de la perspectiva, ens permet de creure que l'ull agafa l'objecte i en pren possessió. La projecció ens permet llançar sobre el visible un esguard que reclou l'objecte en les seves pròpies lleis de visió.
Alhora, tanmateix, es produeix l'efecte paradoxal que l'ull, a diferència d'altres sentits, sembla deixar en llibertat l'objecte. I aquí cal reprendre l'anàlisi de la segona part de la doble metàfora que va condicionar l'abordatge occidental al problema de l'espai: L'ull coneix.
Una cita de Hegel servirà per il·lustrar aquesta convicció, sostinguda al llarg dels segles entorn de la funció alhora estètica i cognoscitiva de la vista. La vista, diu Hegel, «...es troba exempta de desigs (...) es troba amb els objectes en una relació purament teòrica mitjançant la llum, aquesta matèria immaterial que deixa en llibertat els objectes tot fent-los claror o il·luminant-los, però sense consumir-los com ho fan l'aire i el foc imperceptiblement, però palesament, Per això és un dels sentits estètics, a diferència del tacte, l'olfacte i el gust: «Pel tacte, efectivament, el subjecte, com a individualitat sensible, es posa en relació amb els detalls, també purament sensibles, amb el seu pes, la seva duresa o la seva blanor, la seva resistència material; però l'art no és res purament material; és l'esperit manifestant-se en el sensible...»4 L'ull és el sentit estètic perquè és el que atorga més gran intel·lectualitat i universalitat a l'experiència, el que més l'arrenca de la seva immediatesa, dins del marc de la sensibilitat. La vista i, en més petita mesura, l'oïda, veuen i senten a distància, per això són més intel·lectuals. La distància espacial és un analogon de la distància reflexiva que ha d'establir la ment per tal de «processar» les dades de la realitat. En un altre context, també Freud dóna suport a l'opinió segons la qual el predomini de la vista s'imposa, en el procés evolutiu de la humanitat, des del moment en què l'home adopta la posició erecta. El fet de poder mirar la llunyania va disminuir a poc a poc la intervenció i l'exercici dels altres sentits en el coneixement i l'orientació dins de l'entorn.
Aquesta disposició natural de la vista per a conèixer va haver de segellar la seva aliança amb l'intel·lecte en l'esforç comú per a estructurar l'espai d'acord amb les determinacions culturals que li atribuís la cultura occidental.5
El
cos i l'espai viscut
«L'espai en general i la percepció marquen en el cos del subjecte el fet del seu naixement, l'aportació perpètua de la seva corporeïtat, una comunicació amb el món més vella que el pensament», afirma Merleau-Ponty. I en conclou: «Hi ha, doncs, un altre subjecte sota meu, per al qual existeix un món abans que jo (com a consciència, afegeixo jo, N.S.) em trobi on ell assenyalava el meu lloc. Aquest pensament, captiu o natural és el meu cos, no pas el cos momentani que és l'instrument de les meves eleccions personals i es fixa sobre tal món o tal altre, sinó el sistema de «funcions» anònimes que emboliquen cada fixació particular amb un projecte general»6.
Amb això introduïm una altra coordenada en la constitució de l’espacialitat que reorganitza críticament el seu plantejament tal com s'ha donat tradicionalment en la nostra cultura: El cos intervé substancialment en l'estructuració dels paràmetres espacials.
L'espai habitat pel propi cos és un espai topològic, anterior a l'espai geomètric, abstracte, pensat per la consciència. El cos d'un mateix és el lloc originari a partir del qual s'ordenen totes les distàncies i totes les coses al seu voltant. Aquesta vivència de l'espai és anterior a la percepció «culta», euclidiana, dominada per les formes geomètriques. Parafrasejant Levy-Strauss, podria dir-se que la percepció del cos és una percepció «salvatge» que es manté prop de les coses i d'allò representat (cal recordar que el privilegi de la vista prové del fet que, per natura, implica distància). El cos desplega un espai pre-geomètric, en l'organització del qual intervenen més o menys tots els sentits. Com a primera «finestra al món», el cos no pot reduir la seva relació visual amb les coses a la simple visió, ni construir el seu espai metafòric de representació basant-se únicament en la perspectiva lineal.
Avui, gràcies a la crítica de la perspectiva lineal com a absoluta, ens acostem a d'altres recerques en què s'intenta recuperar la dimensió activa d'allò corporal en el manejament plàstic de l'espai representatiu. El cos és un ésser situat: Un aquí central entorn del qual s'escampen, com en un ventall, els allí relatius. I la visió, per a arribar a la cosa, ha de travessar un espai que no és un «buit» indistint, un segment lineal d'una pura extensió, sinó el gruix d'un espai que comporta zones de diferent densitat relatives tant al cos com a les coses i a les seves mútues distàncies, dimensions determinades tant per la vista com pel contacte. Així, els punts d'aquest espai no són indiferents: més prop o més lluny; dalt i baix, darrere o davant, dreta i esquerra, no són pas intercanviables. L'espai del cos no és infinit: acaba en els seus allí, no és pas homogeni, car té densitats variables; no és pas buit: És un gruix mesurat pels seus continguts. L'intent de recuperar aquesta integritat sensible del cos es manifesta —o s'assoleix— en moltes de les recerques plàstiques contemporànies.
L'ordre espacial, diu Merleau-Ponty, l'orientació com a fet constituït per un acte global del subjecte perceptor, suposa una certa possessió del món pel meu cos, un mitjà d'actuar del meu cos sobre el món. Entre el meu cos i l'espectacle del món «s'estableix un pacte que a mi em dóna el gaudi de l'espai alhora que atorga a les coses una potència directa sobre el meu cos.»
L'espai primordial —únic i veritable— no és l'espai geomètric. Ben al contrari «l'espai clar, honest, en què tots els objectes tenen el mateix dret a existir, no sols es troba envoltat sinó, de més a més, penetrat de banda a banda per una altra espacialitat» que admet la coexistència de diferents espais existencials i antropològics. La unitat de l'experiència ja no es demostra garantida per una espacialització racional i universal que esglaonaria davant meu els objectes i me n'asseguraria un saber i un poder complets7.
En resum: No s'ha de considerar el cos (com a centre existencial des del qual es desplega l’espacialitat) com una cosa en l'espai objectiu —que també ho és, tanmateix— sinó com un sistema d'accions possibles, menys un cos real que no pas un cos virtual, el lloc fenomènic del qual ve definit per la seva feina i per la seva situació8.
Des del punt de vista del cos, l'espai i el gest, l'espai i la forma s'engendren recíprocament en una relació dialèctica i mòbil. L'espai com a perifèria que perllonga l'home i alhora l'investeix no es correspon amb la idea d'un domini separat dins dels quals es mou.
Aquest domini, que Merleau-Ponty explora amb mirada filosòfica, manté afinitats amb el que s'obre a les investigacions espacials realitzades per la praxi i la teoria de l'art contemporani. Henri Focillon, en la seva breu i justament cèlebre Vie des formes, comença el capítol sobre l'espai amb aquests mots que signifiquen exactament l'invers del que afirmava Pom-ponius Gauricus: L'espai és el lloc de l'obra d'art, però no n'hi ha prou dient que aquesta obra té lloc en l'espai, sinó que tracta l'espai segons les seves necessitats, el defineix i fins i tot el crea tal com el necessita. L'espai en què es mou la vida és una dada a la qual ella se sotmet: l'espai de l'art és una matèria plàstica i canviant. Potser ens ha de costar admetre-ho, d'ençà que se'ns ha imposat la perspectiva albertiana, però hi ha moltes altres perspectives (subratllat de l'autora), i la mateixa perspectiva racional, que construeix l'espai de l'art com a espai de la vida, és, segons que es veurà, més mòbil que no es pensa pas habitualment, apta per a estranyes paradoxes i ficcions. Hem de fer un esforç per a admetre com a tractament legítim de l'espai tot el que escapa a les seves lleis.»9 Cal demanar-se: Quines lleis? Doncs les que han imposat com a única forma de representació veritable —dintre de la nostra cultura— la projecció perspectiva de les dimensions espacials.
Crec que la cita de Focillon és suficient per a resumir el que coactivament va instaurar-se com a mode de figuració simbòlica en la tradició occidental i els canvis produïts avui en dia pel que fa a la consideració de l'espai.
Brecht suggereix una cosa semblant en un breu comentari sobre la pintura xinesa: «se sap que els xinesos no utilitzen la perspectiva; no els agrada considerar totes les coses sota un angle únic... En la composició xinesa manca l'element de coacció que per a nosaltres resulta absolutament familiar. El seu ordre no comporta gens de violència.» Aquesta manera de procedir implica entre d'altres coses «una renúncia feliç a la completa submissió del qui mira, la il·lusió del qual no pot ser mai completa10.
Això és exactament el que perseguien els grans inventors de la perspectiva renaixentista: Una perfecta il·lusió, l'efecte de realitat de la qual convencés l'esguard com l’objecte mateix. La conseqüència negativa d'aquest immens assoliment és que, progressivament, el cànon de la versemblança va esdevenir el dogma de la veritat. Tanmateix, com assenyala Focillon «la perspectiva de la versemblança roman banyada feliçment pel record de les perspectives imaginàries»11.
Avui, aquestes perspectives imaginàries —que no sempre ho són— passen a primer pla per a rescatar la territorialitat del cos en l'experiència subjectiva i cultural de l'espai i per a reivindicar d'altres modalitats possibles en la codificació d'aquesta experiència segons les diverses cultures.
La variabilitat de l'experiència de l'espai, d'acord amb els diversos tipus de societat, és tan palesa que esdevé necessari tenir en compte aquestes diferències, el que impliquen, tant pel que fa a la representativitat imaginària com a la vida quotidiana. Cada univers sensorial ajuda o predisposa a la formació d'un determinat univers categorial i suscita els problemes de representació icònica que es planteja cada civilització.
En el seu llibre La dimensió oculta, l'antropòleg E.T. Hall comenta que els col·leccionistes contemporanis s'interessen per l'obra pictòrica, tan rica sensorialment, dels esquimals, perquè s'assembla a la de Klee, Picasso, Braque o Moore. Tanmateix, diu Hall, la diferència de significació, en tots dos casos, és considerable.
El món perceptiu dels esquimals difereix profundament del nostre, a causa de la seva manera de fer servir els sentits per a orientar-se en l'espai, ja que a l'Àrtic cap línia d'horitzó no separa la terra del cel. Hall cita el llibre de Carpenter, Eskimo, fet en col·laboració amb F. Varley i Robert Flaherty: el cel i la terra «tenen la mateixa substància. No hi ha distinció intermediària, ni perspectiva, ni contorn, res que pugui retenir l'esguard, tret dels milers de flocs acumulats i brumosos que el vent llença arran de terra en aquestes contrades sense assentament ni límits». Els punts de referència que m'orienten en la complexitat i el desordre d'una gran ciutat han d'establir-se, entre els esquimals, mitjançant signes naturals. Però, de fet, aquestes dades referencials no són objectes o punts veritables, sinó relacions visualment indiferents. El que té valor, per exemple, és la relació entre la nitidesa dels contorns, la qualitat de la neu i del vent, la densitat salina de l'aire, el tall de les escletxes, etc. Aquests pobles viuen en un espai olfactiu i acústic més que no pas en un de visual. Per tant, llurs representacions del món visual evoquen el procediment radiogràfic: els artistes posen en la imatge representada totes les coses que, tant si es veuen com no, saben que hi són presents, «el dibuix d'un home caçant foques no mostrarà solament allò que es troba a la superfície de la capa de gel (el caçador i els seus gossos) sinó també el que s'hi troba dessota (la foca que assoleix el seu orifici respiratori per a omplir-se d'aire els pulmons)»12.
Amb aquest exemple n'hi ha prou per a comprendre que les diferències amb Occident no són pas de detall, sinó que el que difereix és la concepció global de l'espai en les seves estructures fonamentals.
Arribats al final d'aquest intent de reflexió sobre les condicions d'organització de l'espai des de la «perspectiva» de la cultura, bé podria afirmar-se que cada cultura és una perspectiva. És a dir, que és una interpretació estructurant de la dialèctica que enllaça el pensament, la sensibilitat i la imaginació en el seu esforç comú per a respondre als problemes que presenta a l'ésser humà la seva mateixa dimensió espacial. Pensar, figurar i viure l'espai no són pas actituds desvinculades entre elles; ben al contrari, cadascuna remet a l'altra en la complexa xarxa de relacions que desplega la problemàtica global d'aquesta coordenada essencial de l'univers humà. La nostra tradició, emparada pels resultats espectaculars de la seva mateixa hipertròfia racional, ha trigat molt de temps a qüestionar l'abast dels seus mateixos principis, considerats absoluts i universalment vàlids. El cop de mar crític el nostre segle també s'ha endut la idea de temps que, durante el segle XIX s'havia convertit en l'eix de l'autocomprensió de l'home occidental a partir de la història. Com suggeria ben bé la citació de Genette que obria aquestes pàgines, aixoplugar-nos en l'espai no ens retorna avui la seguretat d'una convicció incommovible; més aviat ens lliura —després de l'examen i el judici dels seus paràmetres tradicionals— a l'inquietant compromís de continuar buscant fórmules teòriques i pràctiques que permetin una transacció satisfactòria entre l'espai/llar, refugi; l'espai/incògnita i l'espai dels altres, de totes les cultures desautoritzades per l'empenta triomfal d'una civilització que tot just ha començat a contemplar-se en el mirall dels seus mateixos fracassos i que tot just aconsegueix, a hores d'ara, aprendre alguna cosa del seu desconcert i de la seva incertesa.
1. Genette, Gerard; Figures; Ed. du Seuil; coll. Points; Paris, 1966; vol. I, pp. 101-109.
2. Citat dins Cassirer, Ernst; La philosophie des formes symboliques; Ed. Minuit; Paris, 1972; vol. III, p. 168.
3. Citat dins Panofsky, Erwin; La perspectiva como forma simbólica; Tusquets ed.; Barcelona, 1978; p. 41.
4. Citat dins Lascault, Gilbert; Écrits tímides sur le visible; Union Générale d'Editions; coll. 10/13; París, 1979; p. 119.
5. Focillon, Henri; Vies des formes; P.U.E; París, 1981; p. 47.
6. Merleau-Ponty, Maurice; Phénomenologie de la perception; Ed. Gallimard; París, 1945; p. 294.
7. Merleau-Ponty, Maurice; op. cit. p. 344 i segs.
8. Merleau-Ponty, Maurice; op. cit. p. 289.
9. Focillon, Henri; op. cit. p. 26.
10. Brecht, Bertolt; Sur le realisme; Ed. L'Arche; París, 1967; p. 63. El subratllat és de l'autora, Nelly Schnaidt.
11. Focillon, Henry; op. cit. p. 47.
12. Hall, E.T.; La dimensión cachée; Ed. du Seuil; coll. Points; París, 1971; pp. 103-104.
|
Sobre l'autor
NELLY SCHNAIDT
Llicenciada en Filosofia i Lletres (Uni versitat Nacional de Buenos Aires). Ex- professora de Filosofia a la Facultat de Filosofia i Lletres de la Universitat de Buenos Aires. Llibres publicats: «To más Hobbes y los orígenes del estado burgués» (1973), «Proceso a Rosas» (1975), «Las caras de [...]
Relacionat 03 LA CULTURA ARQUITECTÒNICA. EL DISCURS DEL DISSENY. EL DISSENY I LA SEVA HISTÒRIA, 1989 | articulo JOAN COSTA Les variables expressives del color en el disseny gràfic 03 LA CULTURA ARQUITECTÒNICA. EL DISCURS DEL DISSENY. EL DISSENY I LA SEVA HISTÒRIA, 1989 | articulo JORDI PARCERISAS Canvis. Ètica i estètica |